Sorry. This content is only available in Catalan.

L'itinerari místic d'en Gaudí

Quina era la relació individual de l’Antoni Gaudí amb Déu? Com l’Antoni Gaudí veia Déu i com es veia ell mateix davant de Déu?

Mirarem d’esbrinar-ho a partir de les obres i dels testimonis dels contemporanis. Ho farem cronològicament, resseguint-ne el fil de la vida, començada el 1852 al Baix Camp i completada el 1926 a l’Hospital de la Santa Creu.

Índex

I. 1852 – 1867: Dels 0 als 15 anys

II. 1868 – 1873: Dels 16 als 21 anys

III. 1874: Als 22 anys

IV. 1875 – 1877: Dels 23 als 25 anys

V. 1878 – 1879: Dels 26 als 27 anys

VI. 1880 - 1881: Dels 28 als 29 anys

VII. 1882: Als 30 anys

VIII. 1883 – 1884: Dels 31 als 32 anys

IX: 1885: Als 33 anys

X. 1886 – 1887: Dels 34 als 35 anys

XI: 1888 - 1890: Dels 36 anys als 38 anys

XII. 1891: Als 39 anys

XIII. 1892: Als 40 anys

XIV. 1893: Als 41 anys

XV. 1894 – 1897: Dels 42 als 45 anys

XVI. 1898: Als 46 anys

XVII: 1899: Als 47 anys

XVIII. 1900: Als 48 anys

XIX. 1901: Als 49 anys

XX. 1902: Als 50 anys

XXI. 1903-1914: Dels 51 als 62 anys

XXI.1. El cicle catequètic, de 1904 a 1909

XXI.2. El cicle de la vida cristiana, de 1904 a 1914

XXI.3. El cicle litúrgic, de 1903 a 1917

XXI.4. El cicle d’homenatge a Maria, de 1906 a 1916

XXII. Continuació del Temple de 1903 a 1910: Dels 51 als 58 anys

XXII.1 1911: Els 59 anys

XXIII. 1912 – 1924: Dels 60 als 74 anys

I. 1852 – 1867: Dels 0 als 15 anys

Setanta quatre anys, entre el 1852 i el 1926, de grans canvis socials, econòmics, ideològics, culturals, polítics i artístics, a cavall de la Revolució Industrial. Una època d’esplendor màxim de Catalunya, només comparable a l’expansió de la Baixa Edat Mitjana, de la qual la figura més característica i internacional fou el beat Ramon Llull.

I el segon moment àlgid de la història de Catalunya, la Renaixença de la seva economia, de la seva llengua, de la seva cultura, de la seva política, troba –com a l’Edat Mitjana- la seva força i el seu coronament en la Renaixença religiosa. Un veritable segle d’or de l’Església catòlica a Catalunya: quan hi ha més sants, beats i servents de Déu en procés de beatificació, més noves fundacions que s’expandiran arreu, i més arrelament al país d’ordres religiosos procedents de França o d’altres llocs. I -fixem-nos-, una influència pregona dels cristians des de l’avantguarda de la cultura i de la primera fila de la nova societat que es configura com no es dóna en cap altre país europeu, llevat potser de Bèlgica. La Renaixença catalana és econòmica, artística, política i, sobretot i transversalment, cristiana.

I. 1852 – 1867: Dels 0 als 15 anys

L’Antoni Gaudí va néixer en una família cristiana. Que amb grans sacrificis econòmics portaren els dos fills mascles, el Francesc i l’Antoni, als Escolapis de Reus.

Educat en “la pietat i les lletres” de sant Josep de Calasanç, mai no va donar cap símptoma de vocació a l’estat religiós o al sacerdoci. Volent ser artista des de petit, s’emocionava cada dissabte amb el res de l’ofici parvo, que va desvetllar el seu gust per la Litúrgia. Les primeres oracions conscients i degustades per en Gaudí foren litúrgiques; i l’afecció a la Litúrgia nascuda amb el ritme dels salms i els versets feu que les “horetes” romangueren en el seu record com un llibre d’or.

II. 1868 – 1873: Dels 16 als 21 anys

El 1868, quan l’Antoni tenia setze anys, els Gaudí emigraren a Barcelona. A Reus i a la capital, Gaudí visqué amb entusiasme juvenil els ideals de la Revolució Gloriosa, que destronà Isabel II de Borbó, proclamà la monarquia constitucional d’Amadeu I de Savoia i finalment establí la Primera República. Durant tota la vida, en Gaudí considerà el líder d’aquella revolució, el reusenc general Prim, el seu heroi polític.

És un llarg període de sis anys, des que arriba a Barcelona per acabar el Batxillerat fins que assoleix l’ ingrés a l’Escola d’Arquitectura el 1874, en què el jove Gaudí coneix de primera mà totes les ideologies que bullien a Catalunya, inclòs un apassionat amor platònic vers una noia del Rosselló.

Així, a l’últim curs dels Escolapis de Reus, amb el seu amic Eduard Toda, fillol d’en Josep Güell, líder dels republicans a Reus, feia la revista manuscrita “El Arlequín”, que va acabar sent anticlerical i, sobre tot, antiborbònica.

Ja a Barcelona, començà a treballar com a delineant de Josep Fontserè, un dels guanyadors de la Revolució, en la construcció emblemàtica de la Revolució: l’enderrocament de l’ominosa Ciutadella construïda per Felip V, símbol de la repressió borbònica, per substituir-la per un parc, símbol de què els antics súbdits havien esdevinguts ciutadans. En Gaudí tenia aleshores 20 anys, i el germà del seu patró, Eduard Fontserè, dirigia una coneguda lògia maçònica, tipus d’entitats que gràcies a la Revolució eren aleshores legals i obertes al públic, i com a tals figuraven en les guies turístiques i de serveis de Barcelona.

III. 1874: Als 22 anys

Dos anys després, el 1874, coincidint amb l’ingrés a l’Escola d’Arquitectura, el flamant estudiant era inseparable del poeta Joaquim Maria Bartrina, amb qui va llegir els clàssics de totes les èpoques i nacions, formant-se un gust literari exquisit. Bartrina era un dels primers ateus militants, que amb els seus versos declarà la guerra a Déu.

A través d’ell, en Gaudí contactà amb Salvador Pagès i Inglada, socialista utòpic que promovia “La Obrera Mataronense”, primera fàbrica de la península Ibèrica propietat del seus obrers, instal·lada provisionalment a un local de Gràcia. Precisament el 1874, Pagès es va desentendre totalment de la Primera Internacional, ja que ell no volia la lluita de classes, sinó la superació del conflicte entre capital i treball mitjançant la unió en un sol element: l’obrer cooperativista.

L’ànima jove d’en Gaudí, assedegada de justícia i generosa, compadida de la misèria de les famílies obreres i encesa per la injustícia del capitalisme primitiu, fent altruísticament d’arquitecte d’aquella fàbrica utòpica, s’avançava, “malgré lui”, uns vint anys a la Doctrina Social de l’Església. Perquè les solucions pràctiques de la Obrera Mataronense, malgrat l’ateisme dels seus promotors, eren compatibles, i fins i tot encomiables, amb la “Rerum novarum” que vint anys després escriurà Lleó XIII.
En el moment de la Cooperativa Mataronense, els catòlics no disposaven de cap orientació del Magisteri. Benet XVI, a l’encíclica “Deus caritas est”, assenyala que “cal admetre que els representants de l’Església van percebre només lentament que el problema de l’estructura justa de la societat es plantejava d’una manera nova”.

Per la seva banda, la secció catalana de la Primera Internacional optà per la línia anarquista de Bakunin, oposada a la comunista de Marx; i declarà en la llista del seus enemics els obrers cooperativistes. Tanmateix, a la secció catalana de la Primera Internacional hi quedaren alguns amics, saludats o coneguts d’en Gaudí, com el dirigent Rafael Farga i Pellicer, que pertanyia al cercle íntim personal de Bakunin; o el seu company d’Escola d’Arquitectura i de primers treballs Camil Oliveras i Gensana.

IV. 1875 – 1877: Dels 23 als 25 anys

En Gaudí comptava 23 anys quan va començar a treballar per a un professor de l’Escola, Francesc de Paula del Villar, qui l’encarregà dibuixar l’absis de Montserrat, una ampliació de l’edifici religiós més important del país destinada a encabir-hi un cambril digne de la Mare de Déu futura patrona de Catalunya.

I hi deixà una cosa curiosíssima: els àngels que envolten la Mare de Déu van revestits de dalmàtica: és a dir, al cel no només hi són, o canten, sinó que exerceixen una funció litúrgica. També va fer l’altar Masnou, del qual no tenim cap referència.

Però el dibuix més important és el de la Porta de Cementiri, exercici de l’assignatura de I de Projectes, presentat el 3 de novembre de 1875, coincidint amb al mort de la seva àvia, “la Calderera”, la matriarca del clan familiar, que havia donat nom a la casa de Reus i a la finca de Riudoms.
En aquest dibuix, que meresqué la qualificació d'Excel·lent, en Gaudí palesa un coneixement exacte del llibre de l’Apocalipsi; i una capacitat sorprenent de concebre arquitectònicament els símbols, les imatges i les escenes de la Sagrada Escriptura, de plasmar en pedra les realitats espirituals.

La porta està descrita en el cap. IV (“Vaig tenir una visió i vaig veure una porta oberta al cel”), amb la figura asseguda al tron del mateix cap. IV (“Vaig veure un tron enmig del cel, i sobre el tron, un ancià assegut”). Aquesta figura té a la falda una esfera, i dos àngels sostenen una diadema damunt el seu cap, amb un cercle i un triangle, símbols de la Unitat i de la Trinitat.

Entre l’arquivolta i la figura sedent, hi ha una ametlla mística amb el Crist beneint i envoltat pel Tetramorf, també del cap. IV.

A la clau, dues figures sostenen una inscripció del cap. VII (“Aquests són els que venen de la gran tribulació”); a les quatre cantonades unes teieres treuen fum, com diu el cap. IX (“S’obrí el pou de l’abisme i sortí fum”); a l’intradós hi ha dotze àngels, segons el cap. XXI (“Tenia dotze portes amb dotze àngels”); i finalment les mènsules expressen el cap. XXII: (“Jo soc l’alfa i l’omega”).

En Gaudí acabava aleshores el servei militar, que va fer coincidint amb la Tercera Guerra Carlina (1872-1876). Com ja hem dit, en Gaudí era anticarlí, i no va fer la Guerra en el bàndol carlí, sinó al governamental, tot i que, en raó de ser estudiant, no va ser enviat a combatre al front.

V. 1878 – 1879: Dels 26 als 27 anys

Quan tenia 26 anys, tocà per primera vegada una catedral, la Seu de Barcelona, per fer uns treballs al cimbori ajudant l’arquitecte Joan Martorell, a qui amb el temps consideraria el seu mestre. També aquell any conegué el seu mecenes n’Eusebi Güell.

I feu un reliquiari, al centre del qual hi ha la imatge de la Mare de Déu, envoltada de formes ametllades amb la inscripció “Sanctus”, fent referència un altre cop al capítol IV de l’Apocalipsi.

Aquell mateix estiu, escriví “Ornamentación”, llarg text que reflecteix alguns trets de la religiositat d’en Gaudí als 26 anys: l’autoconsciència de ser creient –que mai no perdé, durant tots aquests anys, envoltat d’ateus, maçons, espiritistes, llibertins, etc., des de la infantessa fins que començarà a intensificar decididament la seva vida cristiana-, el seu concepte de Déu i de l’Església, l’interès obsessiu per la Litúrgia i el seu gust per les grans cerimònies del culte.

Dedica gairebé tot l’escrit a l’arquitectura del Temple, del qual son exemples els grecs i el gòtics.

“Al hacer un templo no se exige de él que tenga aquellas cualidades de un Dios terrible que se sacrifica por la criatura, la mansión de la omnipotencia de millares de millones de sistemas solares, ni tampoco hacer el objetivo que vencer de una manera elevadísima, cual es el Sacrificio incruento, sino que se busca la imitación de las formas de otras edades. (...)

Son ideas más románticas que religiosas, produciendo una tutela de la religión (por el) arte de otros tiempos; no un arte que se identifique con la religión para expresarla, cual debiera ser, sino un arte que se impone como estilo”. “La nave central de una iglesia tiene algo que ver con la unidad de la Divinidad, e igualmente la cúpula central indicaría siempre esta misma unidad”.

Per això, és totalment contrari a les tribunes:

“Es uno de los grandes lunares que tiene nuestra catedral (de Barcelona) para su efecto de conjunto, y esto que no las pusieron alrededor del ábside, y que reclama necesariamente los calados, para a lo menos templar este efecto y dar satisfacción a este efecto de unidad”.

“El portal de gran tamaño, no para el hombre individuo, sino para la Humanidad entera, que cabe toda en el seno de su Creador”.

“Las luces altísimas, en general, nos aislan del mundo exterior y nos elevan a Dios”.

“El altar en primer lugar sirve para el santo sacrificio de la misa y de los divinos oficios; así pues, se actuará dando gran realce al ara, ya elevándola por medio de gradas, aislándola y dotándola de todos los elementos que infunden respeto”.

“La exposición del sacramento es una de las ceremonias más magníficas y grandiosas, pero opino que los modernos sagrarios que se abren y cierran de una manera casi mágica o por un resorte es poco reverente. En la catedral de Tarragona cuando efectuan esta ceremonia, ponen un dosel, y en procesión llevan el sacramento de su capilla al altar, cosa que da motivo a una magnífica función que tiene grandísimo atractivo”.

Idees que va poder aplicar a la visita que amb la Catalanista d’Excursions Científicas va fer a la parròquia de Granollers, on va suggerir algunes millores.

VI. 1880 - 1881: Dels 28 als 29 anys

El 1880, l’any que es morí Bartrina, tísic, negant-se a rebre els sagraments i en oberta oposició a l’Església, en Gaudí era ja assidu de la penya de la Renaixença del cafè Pelayo, establiment on es reunien els intel·lectuals de Barcelona i de pas per la ciutat.

Gaudí, acabat el servei militar, havia abraçat obertament els ideals de la Renaixença (per exemple, havent fet el Batxillerat completament en castellà, aprengué a escriure en català). Així conegué mossèn Cinto Verdaguer, que no anava al Pelayo, però sí a les reunions i festes a cases particulars i a les excursions. En el seu modest piset on desenvolupava part del seu apostolat sacerdotal, al carrer de la Canuda, el jove Gaudí escoltava dels seus llavis recitar “L’Atlàntida” (1877) i “Idil·lis i Cants Místics” (1879).

D’aquests Cants Místics, publicats el 1879, el mateix Verdaguer confessa al pròleg que “poc més de mística tenen que el nom”. Tal vegada sí, la poesia veritablement mística de Verdaguer vindrà després de la seva conversió, en les proves del calvari particular i la humiliació del “Sum vermis”; però per la virtut de la seva força poètica i l’erudició espiritual de mossèn Cinto els Cants Místics obren al lector o oient, en aquest cas el jove Gaudí, al coneixement dels inspirats conceptes de la “Imitació de Jesucrist” de Kempis, als celestials col·loquis de l’Amic i l’Amat de Ramon Llull, a les angèliques visions de santa Teresa, a l’arpa de Joan de la Creu i, sobretot, “al llibre en què l’Esperit Sant ha eixamplat les seves ales: el “Càntic dels càntics”, ple de perfums del Líban i de Sió com a etern jardí de les ànimes enamorades”.
Menéndez y Pelayo considerava autèntica la mística de Verdaguer i que els poetes místics del Segle d’Or espanyol podrien signar alguns dels Cants Místics, “tal es el fervor cristiano, y la delicadeza de forma y de conceptos que en ellos resplandecen”.

Verdaguer, el sacerdot poeta, no ho acceptava, i per això reclamava “la sobtada visita de la musa mística” que “podria revelar el món de l’Infinit, el centre de tot amor, la font de tota vida”.

Aquesta il·lusió del sacerdot poeta –rebre la visita de la musa mística per revelar el món de l’Infinit, el centre de tot amor, la font de tota vida- l’arquitecte seglar Gaudí la va fer seva.

És l’època en què delineà la façana de la Catedral de Barcelona de Joan Martorell, projecte per al qual va moure una gran campanya a l’opinió pública. Finalment es va fer el projecte del senyor Girona, que era qui pagava.

Tal vegada per a aquestes incursions en l’opinió pública ciutadana, en Gaudí preparà l’article “La construcción del templo”. Una guia pràctica per bastir un temple, que “debe inspirar el sentimiento de la Divinidad, con sus infinitas cualidades y atributos”, “debe ser el primer edificio de una población moderna” i el qual, per l’elevació del seu assumpte, “requiere el empleo de todos los medios en su más alto grado”.

De moment, estava fent els altars de les capelles de les religioses de Jesús i Maria als seus col·legis de Sant Andreu i de Tarragona, on s’hi veia molt en Gaudí conversar amb la superiora al jardí.

El de Sant Andreu va desaparèixer a la Setmana Tràgica. El de Tarragona té rere i sobre l’altar un espectacular ostensori, coronat per tres corones, una creu grega i el colom de l’Esperit Sant. Dos àngels agenollats i els símbols del Tetramorf –una altra vegada l’Apocalipsi- envolten el manifestador, un elegantíssim fons lluminós de la Sagrada Forma, exposada en una obra d’art que és el centre de la capella i profundament devota.

VII. 1882: Als 30 anys

En Gaudí, malgrat la seva joventut -30 anys- era ja acceptat entre els intel•lectuals grossos de la Renaixença. Amb ells participà a la magna reunió fraternal de catalans, valencians i mallorquins a les ruïnes de Poblet, on preparà una magnífica il·luminació nocturna amb bengales, que va acabar amb el cant de la Salve al presbiteri, entonada per Verdaguer.

VIII. 1883 – 1884: Dels 31 als 32 anys

L’any següent, 1883, l’aplec va ser al Rosselló, i al claustre de la Seu d’Elna Verdaguer llegí, a un grupet molt escollit d’amics, entre els quals hi havia en Gaudí, els primers versos de “Canigó”.

En Gaudí signava aleshores el projecte de la Capella del Santíssim per a la parròquia de Sant Feliu d’Alella, poble on sojornava sovint a casa del seu amic i client Manuel Vicens.

Hi palesa per cinquena vegada el seu coneixement obsedit del llibre de l’Apocalipsi, com a la Porta de Cementiri, al Reliquiari i a la capella de Tarragona; i hi fa un homenatge al seu autor, sant Joan, el místic visionari que tant influïa en les seves obres.

Hi posa set finestrals, amb els set àngels trompeters del capítol VIII de l’Apocalipsi.

A sota, el retaule conté una representació de Crist a la Creu entre la Verge i sant Joan, escena del cap. XII del seu evangeli (Jn XII, 26-27), escrit després de l’Apocalipsi, envoltats d’una ametlla –símbol oriental de l’apoteosi i la glòria- composada per llum i querubins. A sota, el sagrari té la forma de l’Anyell Místic del capítol XIV de l’Apocalipsi (“Vaig veure l’Anyell que estava sobre la muntanya de Sió”). El fons del retaule són quatre carrers verticals –una per cada tetramorf, del capítol IV de l’Apocalipsi - en cadascuna de les quals hom llegeix nou vegades la paraula “Sanctus”; en total trenta –sis!, quatre vegades tres repeticions de la triple jaculatòria.

A finals de 1883, en Gaudí acceptà l’encàrrec de continuar el Temple de la Sagrada Família, inspirat per sant Josep Manyanet i promogut per Josep Maria Bocabella i la seva Associació de Devots de Sant Josep, i començat un any abans precisament per Francesc del Villar.

En Gaudí acceptà per motius professionals –“Què més pot desitjar un arquitecte que encarregar-se d’un gran temple!”, deia coherentment amb allò que portava escrivint durant anys als seus diaris- i no per motius religiosos. Pensava enllestir-lo en deu anys.

En aquell moment, en Gaudí era l’arquitecte de la utòpica cooperativa La Obrera Mataronense. Culminava la cascada del Parc de la Ciutadella, dedicada al naixement d’Afrodita i coronada pel carro de l’Aurora, símbol de les noves idees amb què els portadors de la Llum il·luminarien la societat i les vides dominades fins aleshores per les forces obscurantistes. Estava bastint a Comillas la “garçonnière” d’un ric solter, amb el nom precisament de “El Capricho”. I amb Verdaguer representava a la finca Güell en una font l’onzè treball d’Hèrcules, segons “L’Atlàntida”.

El seu mestre i avalador, Joan Martorell, cavaller cristià, va arribar a verbalitzar les seves reserves: “Per a construir una església cal ser catòlic; i aquest Gaudí, no sé...”

IX: 1885: Als 33 anys

Ben aviat, el 19 de març del 1885, inaugurà el primer resultat: la capella de sant Josep de la Cripta. Hi tornen a ser, per sisena vegada, els símbols apocalíptics: el Tetramorfs i nou vegades repetida la paraula “Sanctus”, com marca l’Apocalipsi, acompanyades de vint-i-quatre àngels nens tocant instruments musicals.

El flamant arquitecte del Temple de la Sagrada Família passava les tardes de diumenge a Mataró, a can Moreu, on feia la cort a la filla gran, Pepeta Moreu. Ella i la petita, malgrat ser dones, eren intel·lectuals: tocaven el piano i seguien la política, tenint, com en Gaudí, idees republicanes. Llegien “El Diluvio”, “La Campana de Gràcia” o “La Tramontana”, acte aleshores penalitzat canònicament com a pecat mortal. Els diumenges a la tarda, al seu saló s’hi aplegaven Salvador Pagès; el senyor Viñas, director del setmanari “El Nuevo Ideal”, l’escriptor anticlerical Salvador Llanas; i l’homeòpata Nicolau Guanyabens, que era espiritista i va regalar les obres d’Allan Kardec a les germanes Moreu.

Gaudí i Guanyabens van preparar la festa de la Cooperativa del 28 de juliol de 1885, diada de les santes màrtirs patrones de Mataró, Juliana i Semproniana. Va començar amb el cant de l’himne “Glòria al Progrés”; i va acabar amb el cant d’un cor de l’òpera Saffo i el discurs del polític republicà Miguel Morayta sobre el camí del progrés, la llibertat de pensament i la regeneració de la pàtria.

Despuntava aleshores al món catòlic un jove sacerdot intel·lectual, Josep Torras i Bages, que secundava amb valentia la campanya antimaçònica promoguda pel papa Lleó XIII en l’encíclica “Humanun genus” (20-IV-1884). Mossèn Torras i Bages observava algunes contradiccions en el funcionament en general unitari de la Maçoneria, entre les quals destacava la pugna entre els maçons de Barcelona i els de Mataró. Aquests darrers havien protestat, precisament a les pàgines de “El Nuevo Ideal”, de la nota d’impietat que l’encíclica de Lléo XIII els atribuïa:

“Per ço, al costat dels maçons barcelonins que adoren la religió natural, universal i immutable, trobem uns maçonets de Mataró que protesten davant de Déu i davant els homes contra l’encíclica de Lleó XIII, que a l’últim diu que la maçoneria és el naturalisme, o sia, lo mateix que diuen els maçons barcelonins; perxò la maçoneria del ritu escocès antic i acceptat, en el “Manual del aprendiz masón”, amb la censura i la llicència necessàries de la “Gran Cámara de Ritos”, en la pàgina 102 diu: que el Crisitanisme i la Maçóneria es perfeccionen entre si i poden prestar-se mutu auxili per bé de la humanitat; mes aquestes són innocentades de maçonets i aprenents, perquè els maçons grossos ja saben que l’objecte de la secta és el que significava Voltaire, qual apoteosi havem vist fer a la maçoneria francesa amb el crit de: ¡Esclafeu l’infame! (Crist) i més radicalment encara expressat en el llibre de H. Gaston recomanat per la lògia: ¡Déu, heus aquí l’enemic! (...) La Maçoneria s’ha omplert de cismes i divisions, els mateixos profans tenim notícia d’elles; restant, emperò, un punt en què la unitat és universal en la maçònica germandat: en la guerra contínua a la santa i vera Iglésia de Crist” .

Mentrestant, augmentava l’amistat i la sintonia entre l’Anton Gaudí i mossèn Jacint Verdaguer. Eren conscients de ser els més alts artistes de la Renaixença de Catalunya i compartien l’excursionisme, l’amor a la natura i a les tradicions artístiques populars, amb impulsos creatius molt similars, on la religió Catòlica, la seva litúrgia i l’imaginari popular que havia desenrotllat a Catalunya a través dels segles eren font constant d’inspiració.

Verdaguer, com a poeta, era capaç de tot, des del poema més grandiós fins a la benedicció de la taula, i havent trobat un buit, estava “construint” els grans poemes èpics de què Catalunya no disposava; Gaudí, com arquitecte, es creia –tot i que no ho havia demostrat com Verdaguer- capaç de tot, des d’un palau Güell fins a una picaporta, i li havia estat atorgat el privilegi únic de “composar” la catedral moderna de la capital del seu país: un gran temple del qual ja parlava abraonadament als seus amics, sobre la Cripta heretada a mig fer de l’anterior arquitecte i que ja estava enllestint.

Gaudí i Verdaguer col·laboraven en la finca Güell, la “Torre Satalia” on el poeta escrivia versos i que l’arquitecte embellia amb diverses construccions. Gaudí feu gran amistat amb el mecenes de Verdaguer, Claudi López, segon marquès de Comillas, amb qui faria un viatge a Andalusia i l’Àfrica. Verdaguer feu gran amistat amb el mecenes de Gaudí i cunyat de Claudi López, Eusebi Güell, amb qui faria un viatge en tren per Europa.

En Gaudí era neoplatònic: repetia que “la Bellesa és la resplendor de la Veritat” i creia que aquesta veritat transcendent era la que aconseguia fer brillar en les formes materials l’artista en l’obra d’art. Per tant, la mateixa veritat podia ser expressada en diversos arts, assolint semblants graus de llum que resplendeix. I així, allò mateix que el poeta Verdaguer explica en el seu poema “L’Atlàntida” -l’onzè treball d’Hèrcules- va ser explicat per l’arquitecte Gaudí en la Porta del Drac de la finca Güell.

X. 1886 – 1887: Dels 34 als 35 anys

En Gaudí es feu el primer barret de la seva vida el 29 d’abril de 1886, a la barreteria d’Eduard Arnau. Assolia, de la mà de n’Eusebi Güell, el triomf professional, amb vestits luxosos, carruatges, els millors restaurants i els més purs cigars.

Mossèn Verdaguer, mentrestant, viatjava a Terra Santa, des d’on escriví el primer elogi públic del Temple que estava dissenyant Gaudí sobre la Cripta ja pràcticament acabada de la Sagrada Família. Diu en el “Dietari d’un peregrí a Terra Santa”:

“Diada de l'Ascensió de 1886. (...)Trobarem en la capella del barco'l quadro de la Sagrada Família, que en Egipte trobàvem y veyem per tot arreu, y davant d'ell hem dit Missa tots los dies fins a Barcelona, ahont la Trinitat de la terra tindrà, dintre pochs anys tal volta, lo temple més gran y més hermós que té en lo món.”

Mossèn Cinto tenia 40 anys i aquell viatge fou un terratrèmol espiritual.

XI: 1888 - 1890: Dels 36 anys als 38 anys

Mossèn Verdaguer li demanà que ajudés sant Enric d’Ossó, aleshores de 47 anys i amb qui en Gaudí s’entengué molt bé. Ell va fer a Sant Gervasi de Cassoles el col·legi-mare de la Companyia de Santa Teresa pel mateix sant Enric d’Ossó fundada. Una doble revolució: d’una banda fer l’educació catòlica amb la mateixa o més alçada pedagògica i acadèmica que la Institución Libre de Enseñanza i, d’altra, donar a les noies, a les futures mares de família cristiana, una educació humanística i científica igual que la dels nois. Tot sota el patrocini de santa Teresa.

En Gaudí hi va donar una lliçó magistral d’arquitectura basada en els arcs catenaris, com al palau Güell. I si el contemporani palau Güell era una mansió de luxe i d’altíssim preu, per a mossèn Enric, que va començar les obres amb una pesseta a la caixa, ho farà amb els materials més pobres i barats.

L’edifici va ser construït amb “una successió de miracles”, “amb una seguretat que venia de Déu”, i quan d’Ossó s’angoixava amb les factures de totxos, en Gaudí –que tenia molt clar que ell era artista i no mossèn o sagristà- li deia, ironitzant o excitant la seva confiança en la Providència:

-Cadascú a lo seu, mossèn Enric. Vostè a dir misses i jo a fer cases.

El resultat va ser magnífic: una lliçó d’arquitectura revolucionaria d’arcs catenaris, un col·legi exemplar pels seus avenços pedagògics i higiènics, i la plasmació en pedra del “Las moradas” de santa Teresa. El “castell interior” espiritual al qual la santa mística comparava l’ànima, havia esdevingut un castell físic, en les morades del qual habitaven les seves seguidores.

Tota la façana, visible aleshores des del tren de Sarrià, està fortificada horitzontalment amb dos forjats que lliguen els caps de les bigues. Cada cap de biga del castell és un gran medalló vermell amb l’anagrama JHS repetit 127 vegades, el del Senyor del castell, que cenyeix tot el castell, aixecant-lo, sostenint-lo i defensant-lo amb la seva força multiplicada.

La façana acaba amb merlets alternats amb balustres que són una gran “T”, la inicial de Teresa, repetida 87 vegades, i cada merlet està coronat per una birreta doctoral. Són les armes de la intel•ligència i no els canons, les que utilitzen les teresianes. En Gaudí feia de la part alta de l’edifici com un modern anunci publicitari, per proclamar a tots els viatgers del tren de Sarrià, que aleshores tenia una amplia vista sobre d’edifici, la idea del pare d’Ossó: santa Teresa –una dona- com a doctora. L’Església donaria la raó al pare d’Ossó i a en Gaudí vuitanta anys després, quan Pau VI proclamà santa Teresa doctora de l’Església, el 27 de setembre de 1970.

A les quatre cantonades, s’alcen quatre torres, que coronen el castell amb quatre creus i a mitja alçada llueixen als quatre vents l’escut d’armes del castell: el mont Carmel amb l’estel i la creu, i els cors de Jesús i de Teresa, cenyit l’un per la corona d’espines i travessat l’altre pel dard del serafí.

Però el castell de l’ànima està reclòs sobre ell mateix. Per això la façana no té gàrgoles a l’exterior, sinó que l’aigua pluvial va als patis interiors.

La façana principal té un cos sortint, la torrassa del pont llevadís, amb un altre gran escut del Carmel, la birreta doctoral i el lema nobiliari: SOLO DIOS BASTA, sota el qual s’obre el gran arc catenari pel qual s’accedeix a l’ànima.

Guarda aquesta entrada de l’ànima una gran reixa forjada personalment per en Gaudí, amb les quatre barres de Catalunya i l’escut del Carmel. Quan la passem, ens trobem en un espai de llum, alegre i optimista, feta amb vidres de colors. L'espiell de la porta es una reixa forjada amb les lletres “S” i “T” repetida nou (tres x tres) vegades. Al terra, per entrar cal trepitjar la inscripció TODO SE PASA.

A la dreta hi ha la campana per trucar, perquè la porta de l’ànima no té panys ni maneta exterior. Només es pot obrir des de dins, segons ensenya santa Teresa.

A l’interior, en canvi, totes les manetes tenen forma de T, inicial de Teresa i de la Trinitat. Tot són arcs catenaris, amb els basaments com a dits polses, que donen a cada arc la forma de mans orants, ja que l’oració, segons santa Teresa, és la porta per entrar en les diverses estances del castell interior i caminar per ell.

Al pis superior, hi ha un dels espais més extraordinaris de l’arquitectura de tots els temps. La llum no entra per les finestres, sinó des de dalt, des del cel, per uns patis interiors especialment dissenyats, fins i tot inclinant les parets segons els punts cardinals. Aquí la llum es combina amb altres dos elements: els quaranta vuit arcs parabòlics, enlluïts de blanc, i els hàbits foscos de les religioses. Als extrems hi han uns boscos de columnes de totxo vermell. I al mig, al centre de l’edifici, a la morada central del castell interior, al centre de l’ànima, hi ha un templet de columnes que realça un pedestal. En aquest pedestal no hi ha res. És el lloc de Déu. A prop d’ell hi és el més famós element arquitectònic del castell: una gran escala sense cap funció estructural ni pràctica: només simbòlica. Els seus catorze graons no menen enlloc, només a una paret que la talla.

Tot un luxe artístic amb materials baratíssims, complementat amb què sant Enric d’Ossó va nomenar capellà del col·legi mossèn Cinto Verdaguer.

XII. 1891: Als 39 anys

Mentrestant, el projecte del nou Temple de la Sagrada Família, un cop enllestida la Cripta, es concretava en l’ànima d’en Gaudí com quelcom molt més gran que el projecte del primer arquitecte, Francesc de Paula del Villar. La festa de sant Josep del 1891, quan en Gaudí anava a fer els 39 anys, va ser explicat per ell mateix al promotor, Josep Maria Bocabella, sobre el terreny del solar.

XIII. 1892: Als 40 anys

Es covava a l’esperit d’en Gaudí en paral·lel al de les Missions Catòliques de Tànger –aleshores colònia espanyola-, encomanades als franciscans i el qual havia promogut mossèn Verdaguer, involucrant a fons la seva confessa més famosa, Maria Gayon, tinguda per la dona més bella d’Espanya i Colònies i casada feia una dècada als disset anys amb un impotent, el segon marquès de Comillas, l’home més ric també d’Espanya i Colònies.

De fet, va acabar el projecte el 1893 pressionat per Verdaguer, a instàncies de la famosa marquesa. Però just aleshores Verdaguer va ser foragitat de la família i la casa Comillas. El 23 de maig de 1893, va sortir del palau de la Rambla, per ser reclòs al santuari de la Gleva, tot anotant al seu quadern:

“En tos palaus mon esperit hi plora, No nasquí per cantar en gàbia d’or. De tes ciutats cuita a llençar-me fora, Lo bon Jesús m’acollirà en son cor.”

I pot ser aquí comença la poesia mística sincera de mossèn Cinto, la de “Sum vermis” i “Flors del calvari”.

De tot plegat, en pagà els plats trencats el més inocent, és a dir l’arquitecte, que ni entraba ni sortia en la destinació dels diners que el marquès donava a Verdaguer o als jesuïtes. Li foren pagats religiosament 10.000 pesssetes d’honoraris i el projecte de les Missions Catòliques no es faria mai.

Eren dos bessons que es formaven simultàniament i simbiòtica en l’ànima de Gaudí.

Missions franciscanes i Temple tenien en conjunt el mateix simbolisme: la representació plàstica de la Jerusalem celestial, descrita al capítol XXI de l’Apocalipsi. Les Missions i el Temple semblen “una muntanya gran i enlairada” (Ap XXI, 10), envoltada “d’una muralla gran” (Ap XXI, 12), amb “dotze portes monumentals (...) i dotze fonaments, i sobre d’ells els dotze noms dels dotze apòstols de l’Anyell” (Ap XXI, 14). “La seva llargada era igual que la seva amplada” (Ap XXI, 16) –així era el projecte primitiu del Temple, allargat després a creu llatina per aprofitar tot allò que havia fet l’arquitecte anterior- ; i estava agençada amb tota mena de pedres precioses (...) i or pur, com cristall reverberant” (Ap XXI, 19-21), que en Gaudí plasmà amb mosaic de tots colors i, singularment, de cristall d’or venecià.
Les Missions tindrien a cada costat 12 finestres grans i 12 petites; a la planta baixa hi hauria 120 columnes i al pis més alt 120 finestretes. Tot modulat amb el 12, com les dimensions del futur Temple, seguint aquelles que l’àngel va amidar per al místic vident san Joan: “dotze mil estadis; i la muralla cent quaranta-quatre colzades d’àngel” (Ap XXI, 15-17).

Continua el vident de l’Apocalipsi dient que, “emperò, de santuari no vaig veure, perquè el Senyor, Déu, és el seu Santuari, i també l’Anyell” (Ap XXI, 22); i l’arquitecte centrà les Missions i el Temple en la torre de Jesucrist, envoltada de les quatre del Tetramorf, i feu de la volta interior la representació de Déu mateix.

L’interior de les Missions seria un joc de llum i columnes millor que l’Alhambra; i l’interior del Temple seria un bosc de columnes arbòries entre les branques de les quals s’infiltra la llum, plasmant la visió apocalíptica: “La ciutat no té necessitat de sol ni de lluna que la il·lumini, ja que la glòria de Déu l’ha il•luminada (...) i transitaran els gentils a través de la seva llum” (Ap XXI, 23-24). Per últim, el bosc de columnes de la somniada nau central de la Sagrada Família és “l’arbreda de la vida que fa dotze collites (...). En ella s’estarà el setial de Déu i de l’Anyell. Els seus servents li donaran culte, i veuran la seva faç” (Ap XXII, 1-4).

Allò més interessant, però, de les torres de les Missions i del Temple, és la forma de paraboloide de revolució, mai no emprada abans en la història d’Occident per cap arquitecte. Un miracle nascut del geni d’en Gaudí, fruit del més pregon franciscanisme.

En efecte, l’amor d’en Gaudí als éssers de la Natura –muntanyes, plantes i animals- no el portava només a utilitzar les seves formes superficials com a decoració dels seus edificis, com feien els arquitectes modernistes. No, en Gaudí, format en l’estil Modernista, del qual són les seves primeres obres, dóna un pas més enllà. Per a ell, la Natura és absolutament racional. Les formes amb què està construïda són, per tant, les més racionals. I si amb humilitat franciscana i amor franciscà estudiem la Creació, podem arribar a conèixer les lleis geomètriques i constructives amb què el seu Autor l’ha feta; i produir els nostres edificis amb aquestes mateixes lleis. Aleshores, les nostres obres seran nous objectes “naturals”, una continuació estricta de la Creació inacabada.

XIV. 1893: Als 41 anys

Just aleshores, el 18 de setembre de 1893, moria un gran amic i client d’en Gaudí, el bisbe d’Astorga mons. Joan Baptista Grau, natural de Reus i que havia menat el seu conciutadà pels camins del moviment de reforma litúrgica que s’estenia per tota Europa des de l’abadia de Solesmes, liderat pel seu abat dom Guéranger.

El comentari d’en Gaudí quan va acudir-ne al llit de mort és admirablement neoplatònic:

“Vaig trobarlo tan hermosament transformat que’m va venir la idea de que no podia viure. Era hermós, massa hermós... tot lo personal li havia desaparescut! Les línies de la cara, el color, la veu... No quedava del ser, més que quelcom sense relació ab les coses. I la bellesa perfecta no pot viure. La tesis, abstracte de les divinitats gregues, no hauria viscut.”

XV. 1894 – 1897: Dels 42 als 45 anys

En Gaudí, tornat d’Astorga, s’hi dedicava gairebé en exclusiva al gran Temple. Havia enllestit l’absis dedicat a la Mare de Déu, ple franciscanament de plantes i flors que pugen a Maria i d’animalons que baixen espaordits de la seva llum, i havia iniciat la Façana del Naixement.

En la seva ànima d’autor d’art religiós, el difunt Dr. Grau va ser substituït com a interlocutor per mossèn Torras i Bages, tot just nomenat consiliari del Cercle Artístic de Sant Lluc. Per tal de formar-se en Art, el savi neo-tomista mantingué llargues converses amb l’Antoni Gaudí, de les quals sortiren unes brillants conferències, en les quals esbrinem el pensament del mateix Gaudí.

La influència del doctor Torres i Bages no és altra que fer-li passar sense solució de continuïtat de Plató i el neoplatonisme a sant Pau i la seva mística de la Glòria, el mateix pas que feren els Pares de l’Església en el feliç encontre del Cristianisme jueu amb la Filosofia grega.

Diu Torras i Bages:

“Plató i sant Pau s’avenen en una mateixa sentència. El filòsof grec afirmava que la bellesa era la resplendor de la veritat; l’apòstol cristià predica que el Verb etern és la resplendor de la glòria de Déu; i sant Tomàs demostra que el Verb posseeix les qualitats essencials de la bellesa.”

I agafant l’exemple de l’ofici d’en Gaudí, la forja, que havia aprés de mans del seu pare:

“El talent de l’artista consisteix a fer resplendir aquesta llum divina en la matèria, en banyar-la d’ella en la fornal de la seva inspiració; i així com el ferro al tornar-se vermell és ferro i foc a la vegada, així l’obra artística es matèria i és esperit. L’artista no és solament un home traçut, és un vident, un contemplador de l’invisible que ell fa visible als altres homes per virtut de qualitats natives de son esperit, no adquirides, per virtut d’allò que, usant un terme de la tècnica teològica, en podem dir un do gratuït”.

I, per tant, contraposa la filosofia positivista del moment a l’apreci de la matèria, amb un exemple que sembla tret de la Façana del Naixement:

“No rebutgem pas la matèria. No rebutgem cosa en què resplendeixi la llum del segell artístic, que fins les criatures ínfimes de la creació, els elements més simples, en mans de l’home inspirat, poden parlar al nostre esperit el llenguatge diví de la bellesa.”

“Sense la matèria, en l’estat present, és impossible la fruïció estètica; és, usant les paraules de Ramon Llull, la finestra de l’Amor, per la qual aguaitem els alts i placèvols secrets. (…) Ella és una noble missatgera, el foguer que picant en nostre esperit hi produeix la llum de la bellesa, la qual veiem aleshores, segons la feliç expressió d’Ausiàs Marc, “no tras paret, mes per reixa”.

Aquella Quaresma de 1894 –als 42 anys- en Gaudí extremà tant el dejuni que va estar a punt de morir d’inanició. Va caldre fer venir el doctor Torras i Bages, que el va convèncer de menjar alguna cosa amb el millor argument:

“Bon amic Anton, tot i que el sacrifici és sempre l’acte més heroic i meritori, per assolir la vida eterna, no per això és precís turmentar-se d’aquesta manera. La vida és curta i passa aviat! Per tant, un home no l’ha d’abandonar per pròpia voluntat, sinó per la de Déu. I amb més motiu en el vostre cas, ja que té la missió assenyalada en aquesta terra de portar a terme l’obra començada per desig de Déu i per a nodriment espiritual dels cristians”.

En Gaudí es va sentir d’aleshores ençà un home amb una missió divina. La seva relació personal amb Déu va fonamentar-se en què el do gratuït que l’havia fet de ser un dels pocs genis de la història de l’Art –cosa que ja sabia des de molt jove, com Miquel Àngel o Picasso-, un vident, era per desenvolupar el Temple que Déu mateix volia que bastís per a nodriment espiritual dels cristians. El seu talent artístic extraordinari no tenia com a finalitat l’afirmació personal, o simplement revolucionar les arts plàstiques, sinó el desenvolupament del Temple: una missió no sols artística, sinó bàsicament espiritual i apostòlica.

I, com tot deixeble enviat a una missió apostòlica, d’una banda era enviat com un anyell enmig de llops i d’altra banda era enviat a la pobresa absoluta: qualsevol sarró de diners o de poder faria ineficaç l’obra.

Tot, doncs, havia estat providencial fins aleshores; i en el futur només podria ser providencial.

La seva ànima d’artista, tanmateix com la de Verdaguer, tendia als extrems ascètics i a l’apassionament vehement, i necessitava la moderació d’un director espiritual apte per entendre i acompanyar el geni artístic. En això tingué la sort contrària que el sacerdot poeta. Torras i Bages, que poc abans no havia estat admès a l’Oratori per haver estat considerats els seus sermons massa brillants per ser reclòs en la amagada vida oratoriana, centrada al confessionari i la direcció espiritual personal, el portà a un oratorià, el pare Lluís Maria de Valls i Riera.

Una generació després, un altre confés de l’Oratori, el beat Pere Tarrès, aleshores metge, ho escriurà així:

“L’ànima humana, molt semblant al cos, necessita qui la cuidi i vetlli; qui assisteixi al desenrotllament de les seves facultats; qui sàpiga tractar amb tota cura les seves nafres, que altre cosa no són les passions desordenades, els egoismes, l’amor propi; i sobre tot necessita qui l’ajudi per l’espinós camí de perfecció, que curi de fer-la santa, de fer-la arribar a la possessió íntima de Déu.

Aquesta tasca sols pot realitzar-la un sacerdot convertit en Director espiritual”.

El pare Lluís Maria de Valls empatitzava amb l’Anton Gaudí: era poeta ell mateix, inclinat al liberalisme i poc amic dels carlins, imbuït dels ideals de la Renaixença, i amic de mossèn Cinto Verdaguer, un dels consols de qui era anar passejant fins a la Façana del Naixement i seure-hi a contemplar les obres. El pare Valls va ser un dels pocs sacerdots que no l’abandonà en la seva tragèdia personal, i en agraïment el sacerdot poeta va escriure l’ “Himne a Sant Felip Neri”, musicat per Lluís Millet. Unes estrofes diuen:

“Lo pit obert, rompudes les costelles, Vostre gran cor nos ensenyau aquí:
-Entrau –dieu-, veniu-hi com abelles; La mel que tinc és mel d’amor diví”.

En Gaudí representà aquest cor de sant Felip Neri segons Verdaguer en el Portal de la Fe, sota el Nen al Temple de Jerusalem: un gran cor ferit i coronat d’espines, on liben infinitat d’abelles.

L’himne continua així:

“De grans virtuts vostre Oratori és mare; Que n’és de dolç venir-hi a reposar! Oh! Jo vull ser fill digne de tal Pare, Camí del cel vos vull acompanyar.”

Per aquest camí acompanyaria el pare Lluís Maria l’ànima de l’Antoni Gaudí, apuntat a l’oratori Parvo, destinat als seglars. Un primer punt és la consciència del pecat, que acompanyarà en Gaudí tota la vida. El primer reflex d’aquesta realitat teològica en l’obra és el partellum del Portal de la Caritat, fet de pedra i ferro. La reixa envolta la columna i representa el pecat, veritable presó de la Humanitat, alliberada pel Salvador.

La fantasia d’en Gaudí, la seva consciència il·luminada i el seu misticisme llatí, feien possible conjuntar en la Façana del Naixement les realitats més metafísiques amb les més humils flors i ocellets del camp. Tota la Creació, material i espiritual, les galàxies, les roques, les plantes, els animals, la família humana, els àngels, els dogmes, la gràcia, les virtuts teologals, els sagraments, que havia brollat de la mà del Creador sorgia de nou, lluitant per emergir de la pedra fins que l’esperit vencia la matèria, guiada per la mà de l’artista.

L’arquitecte poeta feia en pedra allò que sant Francesc havia fet amb paraules en el “Cant al Sol”. Un nou sol de joventut venia a precisar de nou totes les formes de la Creació, on l’Església ocupa un lloc preeminent. Així, les seves columnes, tradicionalment representatives de sant Pere i sant Pau, Gaudí els dedicà a santa Maria i sant Josep, en una perspectiva teològica molt moderna. Els seus noms, amb el de Jesús a la columna central, visualitzen que l’Església es fonamenta en les tres persones de la Sagrada Família. Fóra d’ella, rere les estalactites de gel, les gàrgoles extremes són dos camaleons gegants. Simbolitzen els pecadors: homes reduïts a proporcions irracionals d’animal, que contemplen el goig de l’Univers pel naixement del Salvador, sense participar-hi.

Però la Façana del Naixement, a més d’un “Cant al Sol” en pedra, és sobretot un pessebre, el pessebre més gran de Barcelona i tal vegada del món.

L’ànima d’en Gaudí, inflamada espiritualment, es llençava a les més altes aspiracions de l’art fent precisament una gruta, una cova d’enorme profunditat plena de minerals, vegetals, animals, homes i àngels fraternalment units en el goig pel naixement del Salvador. Era exactament com sant Francesc havia fet el primer pessebre de la historia: representant les escenes i adorant el Nen en una gruta.

Aquell any de 1894, el Temple rebé el segon elogi públic, vuit anys després del que en va fer Verdaguer. Va ser el Dr. Torras i Bages, que en el seu llibre “Mes en honor de Sant Josep”, diu:

“que serà un dels majors i més elegants de la Cristiandat. Els beneficis del llibret es dedicaran a les obres del Temple.”

En Gaudí sempre agraí aquest elogi. A la mort del Dr. Torras i Bages, el 1916, comentà:

“Ell ha dit la frase més exacta sobre aquest temple (…): que aquesta obra és un dels temples més elegants de la Cristiandat. Jo crec que això és exacte. Aquest temple no ho serà de gran, però serà elegant; és aquesta la idea que’ns ha mogut: l’elegància.”

En les conferències d’aquell any, el Dr. Torras i Bages deia:

“L’artista és qui té la facultat, que no és data a tothom, de percebre el ressò de la veu de l’Infinit parlant en les coses, de veure les resplendors d’una llum, fora de la qual és impossible de veure-hi. (..) L’esperit creador no s’explica, la inspiració és un misteri; per això, a sa manera, pot dir-se d’ella allò que sant Pau diu de la gràcia: “Non est volentis, neque currentis, sed Dei miserentis”.

“L’ordre natural i l’ordre sobrenatural són fronterers i sovint es compenetren; però l’Art és, entre totes les coses humanes, la que més s’acosta a les divines.”

I, per tant, està íntimament lligat a l’Evangeli.

“Amb la revelació cristiana l’Infinit pren forma; sense deixar d’ésser Infinit s’humanitza, i en el Nou Testament trobem la compenetració del diví i de l’humà, la realització del somni artístic de la Grècia: l’Home-Déu. (…) ¿Qui us pot fer més tractable l’Infinit del que ho fa l’Esglèsia católica?”.

La Causa Universal de les obres Mestres d’Art és el Verb de Déu, manifestació plena del seu ésser infinit. Per tant, la bellesa no és filla dels artistes, sinó a l’inrevés, aquests són els seus cercadors.

“Per això en l’estat d’inspiració l’ànima de l’artista té un grandíssim recolliment”.

Per últim, en referir-se a l’Art cristià, afirmà:

“L’atracció que Déu exerceix sobre la criatura racional s’efectua per mig de l’amor. (…) L’Art serveix per a portar els homes a Déu, Amor substancial de qui deriven tots els altres, i manifestant-li el nostre amor, dirigeix l’home a Déu.

“Aquesta col·laboració de l’amor en la formació del “verbum cordis” és tan evident (…) que troba corroboracions en la Sagrada Teologia. (…) Diu el Profeta i Evangelista sant Joan que qui no estima, no coneix a Déu; i en consegüent nosaltres podem dir que qui no ama és impossible que tingui la llum de la visió artística. (…) Tota creació, mateix en el món natural que en el sobrenatural, està instigada per l’amor, fins i tot en la naturalesa divina”.

XVI. 1898: Als 46 anys

Un dels llibres que més va influir en la vida espiritual d’en Gaudí va ser “De Imitatione Christi”, que tan car va ser als humanistes renaixentistes. La “Devotio moderna” és molt adequada per a un artista, per la seva insistència en la meditació metòdica i, sobretot, per la individuació de la santedat, que no es tancava en les comunitats claustrals, sinó que anava amb cada persona concreta.

En Gaudí, seguint la “Devotio moderna”, usaria cada dia la Bíblia com a font de pietat personal i d’inspiració artística i participaria del pessimisme agustinià i estoic respecte a la naturalesa humana que amara les pàgines del Kempis. A poc a poc, esdevindria un “humanista devot”, com Erasme, Luter o sant Ignasi, o com més endavant Joan Sebastian Bach, la santedat del qual no és teòrica, sinó feta de realitats concretes de les marcades al llibre III del Kempis: menyspreu del món, domini de les passions, pau i dolcesa de la vida interior, oració i amor a Jesucrist i la creu, per acabar en el llibre IV, dedicat íntegrament a l’Eucaristia.

També tenia una opinió molt elevada de Ramon Llull, amb qui se l’ha comparat sovint, amb raó.

XVII: 1899: Als 47 anys

Per això va començar a coronar els edificis civils amb una creu, com passa a la casa Calvet. Un dia que ensenyava les obres de la casa Calvet al matrimoni Güell, la senyora hi demanà, en confiança:

-Què es aquell embolic que hi ha dalt de la casa?

-Senyora, és la Creu, ¡que és un embolic i un destorb per a tanta gent!

Però tal vegada l’element més destacat de la casa Calvet és la picaporta: una creu grega que, en picar la porta, aixafa una xinxa, muntat tot el conjunt sobre les quatre barres de Catalunya. La xinxa representa el pecat, i potser de manera singular la blasfèmia, per la qual en Gaudí sentia una gran aversió. La creu de Jesucrist aixafa el pecat en el sagrament de la Penitència.

L’Eusebi Güell va encarregar la Colònia Güell a l’Antoni Gaudí. Però ell no volgué disminuir la dedicació personal al gran Temple que feia per voler de Déu, emparat amb la seva providència, i hi renuncià. Només es reservà el projecte de l’església. Hi assajaria a escala reduïda tot allò que volia fer al Temple, on la manca d’almoines donava a entendre a en Gaudí que no podria acabar la construcció durant la seva vida.

XVIII. 1900: Als 48 anys

El 18 de maig de 1900, el nou bisbe de Barcelona, el Dr. Morgades, visità la Sagrada Família i es va proposar acabar-la. Amb aquesta finalitat demanà a l’arquitecte que li lliurés els plànols definitius en una data determinada. Era una amenaça per a Gaudí i el seu Temple, més greu encara que la paralització de les obres per manca d’almoines.

Era el moment en què Joan Maragall el va conèixer i va començar a anar a la Sagrada Família, per veure com l’arquitecte, amb un gran amor franciscà, posava cada animal al seu lloc: les gallines i oques, a baix; els ocellets, entre les branques dels arbres; els ocells grans, dins la cova; les aus migratòries, fora i més amunt; i els mussols i les òlibes, en un racó de les torres, perquè dormissin tranqui-les.

Escrivia el poeta:

“¡Oh encanto de la formación indefinida! Yo comprendo que el hombre que más ha puesto de su vida en la construcción de ese templo no desee verlo concluido, y legue humildemente la continuación de su obra y su coronamiento a los que vengan después de él. Bajo esa humildad y esa abnegación late el ensueño de un místico y el refinado deleite de un poeta. Porque, ¿hay algo de más hondo sentido y algo más bello al fin, que consagrar toda la vida a una obra que ha de durar mucho más que ella, a una obra en que han de consumirse generaciones que aún están por venir? ¡Qué serenidad ha de dar a un hombre un trabajo de esta naturaleza, qué desprecio del tiempo y de la muerte, qué anticipo de la eternidad!”

XIX. 1901: Als 49 anys

I aleshores passaren dos fets providencials: el Dr. Morgades va morir a començaments del 1901, abans que vencés el termini donat a l’arquitecte; i el papa Lleó XIII autoritzà que la meitat de la recaptació de l’Associació de Devots de Sant Josep que se li feia a mans s’invertís en les obres del Temple, a les quals volia contribuir.

El nou bisbe, el cardenal Casañas, era molt partidari d’en Gaudí.

XX. 1902: Als 50 anys

Quan en Gaudi tenia 50 anys, va acabar la primera capella del claustre del Temple, dedicada a la seva devoció predilecta: la Mare de Déu del Roser.

A les mènsules hi les escultures més famoses del Temple: la temptació de l’home i la temptació de la dona, que al barri del Poblet que amb les seves barraques envoltaven les obres del Temple no eren altres que l’anarquisme i la prostitució, els quals empaitaven amb el seu proselitisme els joves d’ambdós sexes que creixien en els seus miserables carrers. Les temptacions més fàcils: la violència i el diner.

El noi i la noia temptats creuen mentre són temptats pel dimoni amb una orsini i un sac de joies les seves mirades amb les de la Verge Maria. En Gaudí els representà així, penjats en aquest moment de dubte.

A l’esquerra, a la paret, l’arquitecte gravà amb bella cal·ligrafia: “Et in hora mortis nostrae. Amen”. A sota, un grup escultòric representa la Mort del Just, fruit d’un apunt pres per l’artista a l’Hospital de la Santa Creu –l’hospital de beneficència cristiana de Barcelona, que recollia els pobres del carrer, quan no havia estat del benestar-, on va acompanyar amb el seu ajudant Llorenç Matamala un malalt que estava sol mentre rebia els sagraments i agonitzava. En Gaudí hi comentà:

“Al bon cristià que acaba d’expirar, el Cel l’haurà acollit. La devoció amb què ha seguit les oracions del capellà m’ha suggerit que la Sagrada Família era amb ell”.

Així el va representar a la capella del Rosari. El rostre del just -que té les faccions de l’Anton Gaudí- resplendeix de pau, mentre desgrana amb la mà un rosari. L’acompanyen sant Josep i la Mare de Déu, amb el Nen als seus braços, que s’inclina somrient per acaronar el moribund en expirar.

L’escultor va reproduir en la cara del moribund els trets d’en Gaudí, expressant el seu desig de morir pobre i en els braços de Jesús, Maria i Josep.

No va ser l’únic retrat d’en Gaudí als cinquanta anys. Aquell estiu del 1902, a l’Oratori on cada tarda feia les pràctiques de pietat i conversava amb el director espiritual, l’arquitecte, que es negava a ser entrevistat o fotografiat als diaris i revistes, va servir al seu amic el pintor Joan Llimona per a dues obres mestres. I no com a arquitecte, sinó com a sant: prestant les seves faccions a sant Felip Neri, en els dos grans olis situats a banda i banda del presbiteri.

En el de la dreta, el sant explica la doctrina cristiana als noiets i galifardeus del Gianicolo de Roma.

En el de l’esquerra, el sant està celebrant l’Eucaristia, en el moment de l’elevació, quan es produeix el miracle de la levitació i el seu rostre es transfigura.

És el que feia en Gaudí: bastir una gran exposició de la Doctrina Cristiana per a les persones del carrer i alçar Jesucrist, en el sacrifici eucarístic, sobre la ciutat pecadora.

I és que en vuit anys de direcció espiritual del pare Lluís Maria de Valls, l’Antoni Gaudí havia encarnat les pràctiques més característiques de l’espiritualitat de sant Felip Neri: el redescobriment de la Confessió com un sagrament quotidià, l’oració assídua, l’Eucaristia diària, el contacte també diari amb la Paraula, l’exercici de la caritat amb els germans i la devoció a la Mare de Déu.

I, com no!, havia entès les dues grans intuïcions de sant Felip Neri, de valor permanent, si bé forjades en l’adient moment històric de la Reforma.

La primera: que tot allò que té valor artístic mena a Déu, que la Bellesa porta al Bé; i aquesta va ser una de les finalitats en fundar l’Oratori: posar de nou l’Art, començant per la Música, al servei de l’Església catòlica.

La segona: el retorn a la primitiva Església i a l’amor mutu dels primers cristians, que era el vincle entre ells i l’exemple permanent per a totes les generacions.

Per a en Gaudí, la Sagrada Família, a la qual dedicava la seva vida, era això: portar a Déu milions de persones a través de la Bellesa, destinar el millor art a la Litúrgia, al culte a Déu, i presentar a les generacions actuals i futures la mateixa Església de Jesús, de Pere i de Pau i dels primers cristians, però adaptada al progrés de la nostra època.

Els 50 anys va ser la quarta i última vegada que l’Antoni Gaudí va cortejar seriosament una dona, també sense èxit, ja que Dolors Canals, aleshores de 20 anys, va preferir ingressar al noviciat del Sagrat Cor, similarment o com l’anterior promesa formal de l’arquitecte havia esdevingut religiosa d’una altra ordre.

L’Anton Gaudí era un home profundament familiar, i la seva família va quedar reduïda, doncs, al pare, de qui va tenir cura personalment durant la llarga ancianitat, i a la seva neboda adoptada Roseta, malalta i abandonada pel seu pare quan va quedar òrfena de mare.

L’Anton Gaudí va acabar acceptant el seu celibat, que no era eclesiàstic, sinó la suma de les decisions lliures de les quatre dones amb què successivament va pretendre formar una família, com una nova providència de Déu per dedicar-se amb més llibertat al Temple. 

XXI. 1903-1914: Dels 51 als 62 anys

Aquesta etapa de maduresa espiritual de l’Antoni Gaudí, entre els 51 i els 62 anys –fins a la Primera Guerra Mundial-, és la de més feina i de creació més novedosa i abundant. El cristianisme viscut intensament no capava la creativitat de l’artista, ni disminuïa la seva dedicació a la creació; ans al contrari, el feia més creatiu i més treballador.

L’artista Gaudí es lliura de ple a la creativitat en cinc cicles simultanis, que resseguirem començant pels que acaben abans:

La catequesi, de 1904 a 1909 El cicle de la vida cristiana, de 1904 a 1914
El cicle litúrgic, de 1903 a 1917 El cicle d’homenatge a Maria, de 1906 a 1916 El Temple de la Sagrada Família, amb el seu avantprojecte a la Colònia Güell, que continuarà fins a la seva mort.

XXI. 1. El cicle catequètic, de 1904 a 1909

El 1904, als 52 anys, va fer un projecte molt interessant: el primer local d’espectacles de Barcelona destinat primordialment a un nou invent, el cinema. La “Sala Mercè”, en honor a la Verge patrona de la ciutat, car les projeccions que s’hi farien tindrien un caire moral i catequètic.

En els anys següents, esdevindrà un gran apòstol de les conferències apologètiques del P. Ignasi Casanovas, per a publicar les quals obrí una subscripció.

Formaren quatre sèries de “La Religió Natural”, la “Teoria de la Revelació”, “El fet de la Revelació” i la “Transcendència de la Revelació”.

També volgué publicar la conferència del Dr. Antoni Alcover, lingüista famós i vicari general de Mallorca, sobre la conducta política dels catòlics, donada a Barcelona el 5 de gener de 1907.

Per la Quaresma del 1907, el P. Casanovas parlà de “L’Harmonia en l’Art”, amb pensaments d’en Gaudí.

Va referir-se al “coneix-te a tu mateix” del frontó del temple d’Apol·lo com la primera llei de l’artista. En l’home, el triomf de les facultats materials porta al desequilibri, i el de les espirituals a l’harmonia.

La fruïció estètica correspon a aquestes darreres, obertes a la bellesa espiritual. Per això, l’atrofia espiritual de l’artista dóna com a resultat obres buides, que seran puerils o desentonades.

“Tots els grans artistes són grans talents, d’estudi intens, de cultura àmplia en diverses disciplines humanes, de concepció fondament filosòfica de la vida. (...) Aquests pocs, els veritables artistes, són els redemptors que Déu envia a la humanitat, perquè li obrin les portes del regne de l’esperit i la pugin amb la seva inspiració alliberadora.”

En la darrera conferència, de 1908, el savi jesuïta parlà de transcendència estètica, és a dir les relacions entre Religió i Art.

Sembla dictada per en Gaudí la distinció entre neoplatonisme i sant Pau.

“El paganisme clàssic i el neopaganisme actual impulsen la glorificació idolàtrica de la Natura i la falsa unció estètica de la passió i l’instint, confonent el plaer amb la vida. El Cristianisme els supera amb un nou sentit de la vida, el sentit de l’Infinit. Només la Revelació ens ha donat una visió completa de la Natura, manifestació d’un Deu viu i personal. Per tant, l’art cristià és superior: parla de realitats infinites, ha redimit la forma de la seva esclavitud material per a atorgar-li la llibertat espiritual.

L’any següent, 1909, en Gaudí visqué el trasbals de la Setmana Tràgica i fou, juntament amb el seu amic íntim Joan Maragall, amb els seus articles sobre la ciutat del perdó, tal vegada els qui millor entengueren què va passar.
En Gaudí comprengué molt bé quina cos s’hi jugava: l’educació cristiana o no cristiana dels fills de les famílies obreres immigrades, i que en aquest punt cabal raïa el futur de l’Església a Catalunya.

La seva resposta fou pràctica i immediata. En una cantonada del solar del Temple, que trigaria molts anys a ser ocupada per les obres, bastí les Escoles Provisionals per als nens del miserable barri que les envoltava, que sumava trenta mil persones fruit d’una immigració acceleradíssima.

Ho va per personalment, sense l’ajuda del seus col·laboradors –per evitar costos-, amb materials humils com totxos i taulons, que resultaren un total de 8.000 pessetes que pagà de la seva butxaca.

Li va sortir una obra mestra de l’arquitectura de tots els temps.

Tenien una sola planta, que resseguia la intersecció de tres cors, una devoció popular a Portugal i el Brasil, però desconeguda a Catalunya.

XXI.2. El cicle de la vida cristiana, de 1904 a 1914

El 1906, la família Gaudí anà a viure al Park Güell, on moririen el pare i la neboda i l’arquitecte romandria fins gairebé la seva mort.

L’entrada es fa entre els pavellons de “Tom i Guida”, que semblen trets dels decorats del Liceu per a l’òpera amb llibret traduït per Joan Maragall. En aquest ambient festiu del món i alegre de la infància, es planteja un dilema moral. El pavelló de la dreta acaba en una amanita muscaria, el bolet usat tradicionalment a Catalunya per obtenir efectes al·lucinògens i quedar tocat del bolet. El de l’esquerra, acaba en una gran creu que presideix l’espai urbanitzat i el paisatge.

Creuada la porta entre el pavelló de la droga i el pavelló de la creu, entrem a l’escalinata de la columnata dòrica que mena al teatre grec. Com si en Gaudí volgués significar que de la infantessa passem a l’adolescència; del conte de fades a la reflexió filosòfica i, en la biografia moral, de la diversió mundana al raciocini. Però això requereix l’esforç de pujar una mica.

Aquesta escalinata, junt amb la de Bernini al Vaticà tal vegada les dues més extraordinàries de la historia de l’Art, és una evocació de la via d’ascens al temple de Delfos, el santuari nacional de la Grècia clàssica, centre de la nova religió racional d’Apol·lo que va vèncer i substituir els antics mites de Pitó; que posant l’home racional com a mesura de totes les coses va fer possible la filosofia i per això al seu frontispici figurava el “Coneix-te a tu mateix”; altar de la religió de Sòcrates, Plató i Aristòtil i en continuïtat amb la qual sant Pau predicà el Cristianisme a l’Areòpag.

Per a en Gaudí, com per als Pares de l’Església, la filosofia grega és una revelació de Déu a la intel·ligència humana.

El Park és una metàfora completa de la vida espiritual: el parc es va revelant progressivament en el seus successius nivells, que obliguen al caminant a completar una transició, una peregrinació en el sentit més iniciàtic del terme. De l’entrada profana al cim sagrat, de la diversió frívola i luxosa del món exterior al despullament interior del Calvari, el parc commemora en el seu espai al•legoritzat la història espiritual de la humanitat redimida i la vida personal de cada pelegrí.

Des de la bulliciosa entrada no es veu el cim. Només s’accedeix a la revelació de la raó grega triomfant sobre el mites antics. Més endavant, a la de la natura: creada amorosament per a l’home per Déu, Intel•ligència infinita. Aleshores, al final de l’esforç, es veuen les tres creus, l’austeritat total de les quals simbolitza que en arribar al Crist hem deixat enrere tots els plaers infantils del parc i, també, progressivament, àdhuc la filosofia grega i l’aixopluc amable de la vegetació i la Natura.

A la base del talaiot s’hi pot arribar en cotxe. La pujada al monticle de pedres, però, fins a la creu, demana un darrer esforç a peu. En Gaudí renuncia a tots els plaers del món, fins i tot a l’arquitectura que li ha proporcionat la plenitud personal i li ha donat la fama entre els homes per romandre, en un darrer ascens individual, a soles, en complet despullament espiritual, en la pau absoluta de la creu alçada entre el cel i la terra, que tot ho atrau cap a si.

Més endavant, el 1912, en Gaudí en Jujol farien la darrera obra del Park: el banc ceràmic, una genial obra d’art cristià, tal vegada la més aconseguida obra d’art litúrgic del segle XX, que intenta canviar el rumb de l’art religiós des del segle XIX als primers cristians, “tornant a l’origen”. És una obra d’art avantguardista, que rivalitza amb el cubisme del jove Picasso i que va ser la inspiració de tot l’art de Miró i de Dalí. Gaudí i Jujol sabien què volien fer amb l’art cristià i sabien que ells podien fer-ho: a la vegada posar-lo a l’avantguarda del progrés del segle XX, abandonant el cadàver del cànon occidental, i espiritualitzar-lo amb la litúrgia restaurada seguint dom Guéranger i el retorn a l’herència artística més original dels primers cristians catalans.

XXI.3. El cicle litúrgic, de 1903 a 1917

És el mateix que feia a la Seu de Mallorca, recolzat pel bisbe Campins i per alguns canonges, com el servent de Déu i gran poeta mossèn Costa i Llovera.

Durant catorze anys, va remoure tots els elements que els segles havien acumulat a la Seu i va crear altres de nou per tornar al més grandiós temple del gòtic català la seva funció litúrgia.

Va arrencar l’altar del retaule barroc i el va posar al centre de l’arquitectura, aïllat sobiranament sobre una graderia i coronat per una reial i esplendent corona-baldaquí; va tornar a l’ús la càtedra episcopal, guarnint-la esplèndidament al centre del presbiteri; va arrencar el cor de la nau central, que va ser retornada al poble cristià, i va posar els setials al presbiteri, al voltant de la càtedra episcopal, perquè els preveres seguessin al voltant del seu bisbe, que n’era el cap; i va retirar els retaules que ocultaven la capella central, sobre el presbiteri, de la Santíssima Trinitat, que va reobrir per posar al seu centre la imatge de Maria Assumpta, titular de la Seu.

Per a en Gaudí, “artista total”, la Litúrgia era la norma i font de la més alta estètica. La seva reordenació dels espais i del elements de la Seu no tenia una funció arqueològica, museística o turística, sinó que tot això se sacrificava com inútil a l’única finalitat: que les cerimònies solemnes del culte catòlic –amb intervenció del bisbe, els preveres, el poble i la schola cantorum, i amb totes les arts de l’espai, com l’arquitectura, l’escultura i la pintura, i del temps, com el teatre, la poesia i la música- s’hi celebressin amb la màxima perfecció litúrgica, tal com ho volen les normes de l’Església. Gràcies a en Gaudí, l’amplitud gloriosa de la Seu de Mallorca tornava al seu destí primigeni: aixoplugar l’entrevista de Déu amb son poble.

I l’altar major, visible des de qualsevol punt de la Seu, al mig del cor i davant tot el poble de Déu, era de veritat “el centre on convergeix espontàniament l’atenció de l’assemblea dels fidels”.

Don Antoni, cada vegada més influït pel místic sant Pau i més devot dels primers cristians, l’Església dels quals volia presentar a les generacions actuals i futures amb els progressos de l’època, introduí la llum elèctrica a la Seu i envoltà l’altar d’uns magnífics candelers. Amb tants punts de llum, revivia vint segles després i amb les noves tecnologies literalment la “fracció del pa” que els primers cristians europeus celebraren a Tròade presidits per sant Pau i narrada als Fets del Apòstols: “Hi havia moltes de llànties a la sala on estàvem reunits”( Act 20,8).

Més endavant, simultàniament al banc del Park Güell, feu el model del gran baldaquí, que tornava a la coronació de l’altar dels primers cristians i és una altra meravella de l’art contemporani i de tots els temps.

La corona no està colgada horitzontalment, com les visigodes, sinó alçada pel davant, per abraçar conjuntament l’altar major i l’assemblea de fidels. I d’ella no penja la creu, sinó que Jesús s’adreça a l’assemblea des de el punt més alt, encara viu, amb Maria i Joan, que mantenen l’esperança de la resurrecció. El Crucificat, entre el cel i la terra, és el veritable mitjancer. El “Glòria” iniciat pels àngels a la Façana del Naixement, finalitza: “Tu solus altissiums, Jeus Christe, cum Sancto Spiritu, in gloria Dei patris. Amen”. “Ell és per damunt de tot”, escriu sant Pau als Romans. I, com també va deixar escrit Pilat, regna des de la creu, regnat que consisteix a atreure tothom cap a si, congregar davant la seva creu l’assemblea messiànica, la restauració d’Israel, l’Església.

XXI.4. El cicle d’homenatge a Maria, de 1906 a 1916

També en aquesta maduresa vital d’en Gaudí es desenvolupa el seu cicle marià, el seus tres projectes en honor de Maria, a més a més de la Sagrada Família: el I Misteri de Glòria de Montserrat; el nou santuari de la Verge de Misericòrdia, patrona de Reus; i la Pedrera. Tots tres van ser una gran frustració, que posà a prova allò que seguint el camí ascètic del Kempis havia identificat com el seu defecte dominant: el mal geni. És curiós que en altres grans proves de la vida personal i professional no esclatés tan fortament com quan els homes l’impediren de retre amb la seva creativitat un homenatge a Maria ara que el seu art havia arribat a la plenitud.

L’estiu del 1906, als 54 anys, en Gaudí presentà a Reus el projecte del nou santuari de la Misericòrdia, les obres del camí del qual s’havien iniciat tres anys abans, per iniciativa sempre d’en Gaudí, que es qui havia proposat als responsables del santuari de fer-ho.

Una maniobra d’alguns arquitectes locals, esgrimint que ell no havia nascut a Reus, van decidir els administradors del santuari de no continuar una obra tan enorme, en un termini llarg d’execució i amb un cost impossible d’avaluar.

L’Antoni Gaudí es disgustà enormement. Digué:

“Marxem, que al nostre poble no ens volen els plànols, la maqueta ni la direcció. (…) I això que fins portaríem diners.”

I no hi tornà mai més. Quan anava al Mas de la Calderera, baixava del tren a l’estació següent, la Selva del Camp, i anava a casa seva per camins rurals.

El 27 d’abril de 1907 començaren les obres del I Misteri de Glòria de Montserrat. La idea era una cova, amb un altar i un hort. El dia de Pasqua de Resurrecció, s’hi celebraria l’Eucaristia, amb el cant dels rossinyols i l’aroma de l’hort florit.

A sobre, volia posar una gran escut de Catalunya de vint metres. En la roca Foradada, una gegantina campana, fossa per subscripció popular de tots el catalans, que tocaria l’ àngelus tres cops al dia. I posaria sobre el Cavall Bernat una corona de ferro i de vidre acabada en una estrella. Aquesta corona es podria visitar mitjançant una escala enroscada a la penya. D’aquesta manera, el persistent reducte pagà en la toponímia de la Santa Muntanya seria cristianitzat definitivament.

La missa de l’alba del dia de Pasqua, la central de l’any litúrgic, seria la plasmació artística de la visió mística de sant Pau escrita als Romans: “La Creació espera amb il·lusió que els fills de Déu es mostrin d’una vegada a plena llum del dia. Ella sap que ha estat sotmesa i ha perdut el seu sentit. L’han arrossegada –que ella no volia-; d’altres en tenen la culpa. Però no ha perdut l’esperança. Sap que, deslliurada d’una destrucció sense remei, participarà un dia, també ella, de la llibertat, que és la glòria dels fills de Déu. Sí, la Creació sencera està fins ara gemegant i amb dolors, com a punt d’infantar” (Rm 8, 19-22).

La missa de l’albada de Pasqua seria una bellíssima litúrgia còsmica, dissenyada pel poeta total Gaudí, on la Creació sencera, la llum del sol ixent amb els seus raigs, els ocells amb els seus vols i les seves músiques, les plantes amb l’aroma de les flors i el sabor dels seus fruits i les roques montserratines amb els seus volums i formes se sumaven als homes –en tots els seus sentits –vista, oïda, olfacte, tast i tacte- i als àngels en l’Eucaristia i en lloança a Maria.

Aquesta visió profundament teològica de la creació material de sant Pau és la mateixa que el místic Gaudí en tenia. La Natura que considerava la seva mestra, que estimava i demanava als altres que amb ell la denominessin Creació i no Natura, la veia sotmesa a la llei del càstig per culpa dels homes, i necessitada de l’acció de l’home per a ser alliberada. La seva tasca d’artista era precisament això: lluitar fatigosament amb la matèria per alliberar-la i que així assolís la glòria de l’esperit, la filiació divina. Aquesta és la feina dels fills de Déu fins que, gràcies a al resurrecció de Jesucrist, es mostren d’una vegada a plena llum del dia.

Aquest projecte d’arquitectura sense arquitectura de l’arquitecte que compartia la visió mística de sant Pau de la Creació, va ser frustrat per manca d’almoines per a un pressupost descomunal i per una cruel discussió pública sobre si les barres de Catalunya quedaven per sobre de la imatge del Crist ressuscitat. En Gaudí es retirà del projecte que, molts anys després, realitzà un deixeble seu de manera retallada.

I excità el sentit pràctic de l’abat Deàs i els seus consellers. Ell privà l’Església catòlica, Catalunya i la Història de l’Art d’una intervenció de gran transcendència d’Antoni Gaudí en el santuari de la Mare de Déu del qual era tan devot. Si a Reus van tallar-ne la construcció començada, a Montserrat en Gaudí no va ser ni consultat a l’hora de fer la gran façana del santuari. La feliç coincidència de donar-se al mateix temps la construcció de la façana de Montserrat i el període de maduresa creativa del geni de l’arquitectura més cristià, més català i més devot de Maria, va ser desaprofitada en ares a una construcció ràpida i barata, una façana neoplateresca de manual de primer d’Arquitectura incomparable amb l’obra original i extraordinària que el mestre Gaudí hauria fet.

La Pedrera li havia estat encarregada per en Milà poc abans, el 1905. La coincidència del nom de la veritable propietària, Roser Segimon –s’hauria de dir casa Segimon, i no casa Milà- i que el solar era al límit de l’antic municipi de Nostra Senyora de Gràcia, va servir l’arquitecte com excusa per projectar un gegantí monument en honor de Maria descendent sobre el centre de Barcelona. Ell havia posat la primera i única Creu al passeig de Gràcia, la casa Batlló; i ara posaria la primera i única imatge de la Mare de Déu. Són, encara ara, els dos únics símbols cristians a l’arteria principal de la ciutat de Barcelona.

Tota la casa, l’obra mestra d’en Gaudí en arquitectura civil, no és altra cosa que un gran homenatge al difunt Verdaguer, escenificant el continent de L’Atlàntida i, sobre tot, la gran peanya d’una imatge de Maria en l’advocació de la Gràcia. Una anunciació, però no a la manera occidental, sinó a la manera usual en l’Orient cristià, cada cop més estimat per en Gaudí, fins al punt de dir que ell havia agafat l’art litúrgic en el punt on l’havia deixat l’Orient cristià.

Maria amb el Nen està flanquejada pel primer nunci de l’Encarnació, sant Miquel, que amb la seva espasa venç l’esperit maligne enroscat a al bola del món als peus de la Verge, tal com relata el superconegut per en Gaudí llibre de l’Apocalipsi; i l’anunciador de l’Encarnació efectiva, l’arcàngel sant Gabriel, oferint a la Verge el lliri de la santa puresa.

El mestre Gaudí trià com a material el bronze daurat i la posició relativa de les figures per simbolitzar que Maria és l’Arca de la Nova Aliança, portadora del cos de Jesús; com l’Arca de l’Antiga Aliança contenia el mannà, la vara d’Aaron i els taules de la Llei. L’Arca estava folrada d’or fi. Als extrems del propiciatori que l’Arca tenia a sobre, el seu constructor Beseleel havia posar dos querubins, també d’or. “Els querubins tenien les ales esteses cap a dalt, cobrint el propiciatori amb les seves ales; (...) les cares dels querubins miraven cap al propiciatori” (Ex 37, 6-9).

I sant Pau recorda que “l’Arca de l’Aliança estava recoberta d’or (...): sobre d’ella es trobaven els querubins de la glòria de Déu, que donaven ombra al propiciatori”.

En el grup escultòric d’en Mani i d’en Gaudí per a la Pedrera, els arcàngels són als extrems, amb les ales esteses cap a dalt donant ombra a Maria i al Nen, cap als quals conflueixen les seves mirades i sota els quals quedarien la “M” i la rosa mística i, a dreta i esquerra, precisament, les paraules GRATIA i PLENA. Ella és el propiciatori.

En tota la cornisa, hom pot llegir AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM. És la salutació arcangèlica amb la pristina exactitud del relat evangèlic, sense la paraula MARIA, segons ho precisava el Dr. Torras i Bages.

Com tantes obres d’en Gaudí, les golfes de la Pedrera admeten diverses interpretacions. Tal vegada és un núvol entre el qual emergeixen les torratxes montserratines. Però les onades tempestuoses de la façana presenten les golfes com la illa en forma de muntanya en el cim de la qual hi ha una capella de la Mare de Déu, descrita en “L’Atlàntida”. Ara bé, si al magne poema de Verdaguer era Cristòfor Colom qui s’hi refugiava i així se salvava, a la Pedrera de Gaudí és la ciutadania de la capital de Catalunya, Barcelona, qui es convocada a trobar en la imatge de Maria refugi i salvació.

Al terrat s’hi desenvolupa la segona visió de l’Apocalipsi: l’himne dels vint-i-quatre ancians a Déu “perquè tu has creat totes les coses i foren conformes a la teva voluntat en ser creades”. Segueix l’himne de tota la Creació a Déu i a l’Anyell degollat, i l’himne de la victòria sobre la gran meretriu que amb el vi ardorós de la seva prostitució havia sadollat totes les nacions i de la seva cremació “el fum ha de pujar pels segles dels segles”. La cremació dels que porten tatuada la xifra de la Bèstia, una xifra que en Gaudí havia utilitzat feia molt de temps, als 21 anys, tal vegada en sentit contrari, per a l’escala peculiaríssima dels plànols de la Cooperativa Mataronense: 1/666.

Com es sabut, els Milà es negaren a posar la imatge de Maria, malgrat la insistència d’en Gaudí. Finalment, l’arquitecte abandonà l’obra i la cosa acabà en plet, que guanyà en Gaudí. Per demostrar que no havia lluitat pels diners –una quantitat enorme, que obligà els Milà a hipotecar la Pedrera per pagar la sentència-, no se’ls quedà ni els donà a les obres de la seva estimada Sagrada Família, necessitadíssima aleshores d’almoines, sinó que els lliurà íntegres al pare Ignasi Casanovas perquè fes les bones obres que volgués.

XXII. Continuació del Temple de 1903 a 1910: Dels 51 als 58 anys

Com per manca d’almoines no podia fer les naus de la Sagrada Família, en Gaudí vivia absorbit per un projecte on donava el millor de si mateix per al culte de Déu i els més pobres de la societat, els obrers industrials: l’església de la Colònia Güell, on assajaria a escala reduïda allò que haurien de ser, quan la Providència ho disposés, les naus de la Sagrada Família.

Era l’exemple cabal de la nova arquitectura d’en Gaudí, feta ja només d’arcs parabòlics i superfícies guerxes reglades, sense solucions de continuïtat, sense elements sustentants i sustentats, sinó com un únic organisme creat amb les mateixes lleis constructives amb què el Creador havia creat la Natura, és a dir, d’una summa racionalitat i perfecció mecànica.

Per aquest exercici de franciscanisme radical, d’amor intel·lectual i afectiu a la Creació, ideà un nou sistema de càlcul: el “model esterostàtic”.

Mentre, a la Sagrada Família s’afegia una nova dificultat a la manca d’almoines. El cardenal Casañas, entusiasta del Temple, volia que donés més servei espiritual i tenia la idea de convertir el Temple en una parròquia més de la ciutat. En Gaudí s’oposà fermament, convençut que el Temple, per voler de Déu, havia de conservar el seu caràcter de santuari general.

Allà el trobà Joan Maragall, que el conegué profundament i publicà un article profètic: “Una gràcia de caritat!”

“Aquel hombre que hace el Templo de la Sagrada Familia me ha dicho que están acabándose los recursos para continuar aquella obra. (...)

¡Oh! ¿por qué no sale Antonio Gaudí a la calle a mediodía con el sombrero en la mano, pidendo en alta voz a todos limosna para su templo? Yo quisiera ver eso, y si esta gente nuestra demasiado cuerda enloquecía al fin en santa locura ante el acto sublime, y arrancarse las joyas del pecho y de los brazos, y los billetes de su forrado escondrijo, y los pobres dar su pobreza y los niños sus juguetes en una explosión de delirio que ciñera como una aureola el paso del vidente”.

En efecte, en Gaudí, tot sol, no podia bastir el Temple, però si anar completant el projecte de la Catedral dels pobres. L’alçada màxima d’aquesta muntanya artificial i espiritual seria 172 metres, un menys que Montjuïc, la més baixa de les muntanyes naturals i físiques que envolten el pla de Barcelona. Tècnicament podria haver estat el doble o el triple, de 344 o de 516 metres, sense cap problema especial per a l’arquitectura del gran mestre Gaudí, que resolia definitivament tots el problemes de sustentació de càrregues a compressió. Circumcidar-la i precisament a 172 metres era una decisió presa en el més pregon de l’ànima de l’artista, on es desenvolupava el diàleg íntim amb el seu client, que a voltes cridava “L’Amo” de l’obra.

L’artista creient volia expressar amb precisió que l’obra d’un home, fins i tot la seva més gran, era inferior a l’obra de Déu, fins i tot la més petita. L’ Antoni Gaudí, lector diari de la Bíblia, aixecava la anti-Babel. Aquella torre veterotestamentària va ser un repte dels homes a Déu, que serví per dispersar la humanitat en llengües i nacions; la torre d’en Gaudí era l’oposat. Era un acte d’humilitat del gran mestre arquitecte de tots els temps davant l’Arquitecte de l’Univers, construïda amb la finalitat de congregar milions de persones de Catalunya i de totes les llengües i nacions –a tota la família humana, sota el patronatge de la Família de Natzaret- en solemníssim cultes d’expiació de les ofenses a l’Altíssim.

El pintor Joan Llimona insistia en el caràcter místic de la feina d’Antoni Gaudí:

“L'ha concebuda únicament ab l'ajuda de Déu, vull dir sense mirar ni a Llevant ni a Ponent, ni a Tramontana ni a Mitjorn.

I quan Déu parla per boca d'un humil, no és estrany que aquest sia personal; i humil és el geni, per gran que sia, quan creu ab Déu i sap que tot lo que té prové d'Ell, que és com una mena de verb d’Ell, i rés més; i aquesta consideració, que al incrédul reabaixaria, al humil l'enlaira, li dona un goig intens i li fa exclamar desde'l fons de son cor: -¿qui soch jo, pobret de mi, pera que Déu omnipotent se manifesti a les criatures per la meva mediació?... En Gaudí és un d'aquests escullits, i ell així ho considera, perque és un bon cristià.”

Del seu germà, l’escultor Josep Llimona, és el retaule que l’Antroni Gaudí va posar a l’altar major del Cripta de la Sagrada Família: Sant Josep interromp la feina al banc de fuster per rebre la fidelitat –el petó a la mà amb què a les famílies catalanes hom expressava l’obediència al pare- de Jesús, que arriba d’escola, mentre santa Maria contempla amorosa l’escena fent una pausa a la costura.

És la visió que en Gaudí tenia de la Sagrada Família: una família treballadora amb veritable vida de llar, on el Nen Jesús obeïa un home, Josep, que era qui tenia el paper principal. L’arquitecte va fer amb les seves mans el marc, on es repeteix tres vegades, una per cada persona, una paraula, que aquest cop no es “Sanctus”, sinó “Amen”.

Una expressió molt clara és la de Salvador Sellés a la revista professional “Arquitectura y Construcción”, quan en Gaudí tenia 56 anys:

“L’un i l’altre, el Temple i l’arquitecte, són cos i ànima, formen un mateix ésser. L’obra és l’exteriorització de l’anima de Gaudí”.

Tots els seus contemporanis d’aquells anys coincideixen en què quan obria els llavis de l’ànima per explicar què significava tot allò, no parlava d’una obra d’Art, ni d’una atracció turística, sinó que parlava de Litúrgia. Per al seu arquitecte, la Sagrada Família no eren pedres, formes i colors, ni milions d’entrades i pernoctacions hoteleres, sinó les més grandioses i perfectes cerimònies del culte catòlic.

Al peu de l’obra del seus afanys i amors, explicava a tothom el simbolisme de cada pedra de la Façana del Naixement, inspiradora d’alegria; i de cada element de la inexistent Façana de la Passió, austera i adolorida.

I s’entusiasmava progressivament fins arribar a l’èxtasi: era quan descrivia sobre aquella explanada deserta, amb tot just un absis i mitja façana lateral, les grans festes litúrgiques que s’hi celebrarien, que inundarien aquella catedral que només existia en el seu interior d’encens i de càntics.

Arribava a la màxima excitació quan explicava amb tot detall les processons d’innombrables clergues i fidels que confluirien a la planta baixa, amb milers de nens, dones i homes cantant en els triforis escalonats, harmonitzats per gegantins orgues i la dringadissa d’infinites campanes dels carillons, “Sanctus, Sanctus, Sanctus”, mentre la llum entrava filtrada pels acolorits finestrals, i els núvols d’encens pujaven a l’Altíssim com una fornal expiatòria. La situació central del Temple i la seva mida en relació a les cases, d’una banda; i d’altra l’acurat estudi acústic del mestre Gaudí com el més gran instrument musical del món, farien que del mar a la muntanya, del Besòs al Llobregat, tota la ciutat participés en aquest gloriós himne al Creador. Tot seguit vindria el moment suprem de la Litúrgia, la transubstanciació d’un tros de matèria en Jesucrist, amb el seu cos, la seva sang, la seva ànima i la seva divinitat. Jesucrist, a qui el poeta sant Francesc deia simplement “oh, Bellesa”. Això era, doncs, per a l’arquitecte Gaudí, l’obra d’Art més superexcel·lent i més perfecta, el salt del món finit a l’Infinit Absolut, que aplegava en una mateixa obra totes les arts de l’espai i del temps. Ell, somniant aquest conjunt, mirava de concretar la millor arquitectura, la millor escultura, la millor pintura, amb la millor poesia dels salms, la millor música, la millor escenografia teatral, que traslladava l’esperit a les regions superiors per les quals sospira “l’”humanista devot” en aquesta vall de llàgrimes.

El 4 d’octubre de 1908, festa de sant Francesc, el místic que havia capgirat la visió de la Natura en ser el primer a dir que no era una aparença, una tramoia, sinó una real creació, que li parlava del seu Creador, es posà solemnement la primera pedra de l’església de la Colònia Güell.

Era un moment solemne en la vida d’Antoni Gaudí, aleshores de 56 anys, que havia dedicat deu anys tot el seu talent a aquest projecte, la prova a escala de la Sagrada Família que la Providència no li atorgava de fer personalment. Era plantejar-se per complet l’Arquitectura i resoldre-la no segons la història de l’Art, sinó participant en la intel·ligència i l’amor als homes del Creador de la Natura, col·laborant amb Ell en la continuació de la Creació. Ell deia que “l’originalitat consisteix en tornar a l’origen”.

Mentrestant, al Temple la Façana del Naixement assolia un dels seus símbols centrals: un dels crismons més bells i espectaculars de l’art de tots els temps. El gegantí anagrama JHS surt d’una creu grega composta per una Alfa i una Omega abstractes; és a dir, la Creu de Jesús com origen i culminació de tot l’Univers, salpicat per una pluja de gotes de la seva sang. És la més extraordinària plàstica de l’Himne al Nom de Jesús que sant Pau escriví als cristians de Filipos: “Obeí fins a la mort, i en una mort de creu. És per això que Déu l’ha exaltat i l’ha concedit el Nom que és er damunt de tot altre nom. A fi que davant el Nom de Jesús tothom flecti el genoll tant als cels, com a la terra, com als inferns.”

Aleshores en Gaudí va terminal el Portal de la Fe, amb una imatge de la Immaculada, signe de fe en el Magisteri de l’Església, car era l’últim dogma proposat per l’Autoritat Suprema de l’Església.

Damunt d’ella, la destra de Déu amb un ull incrustat representa la Providència.

I més amunt, floreixen la parra i les espigues de blat, prova culminant de la Fe.

Després, resolgué el terminal del Portal de l’Esperança. Una barca, amb un fanal que il·lumina la Humanitat, un àncora de salvació i una vela que dirigeix l’Esperit Sant. El pilot no és el tradicional sant Pere, sinó sant Josep.

Al damunt, hi ha un gran penyal, el Cavall Bernat, on en Gaudí mateix escriví amb la seva cal•ligrafia personal: SAL – VA – NOS. Maria de Montserrat és la darrera esperança del poble català davant els seus enemics temporals i espirituals. I aquesta senzilla oració autògrafa és la firma d’Antoni Gaudí en l’obra de la seva vida: La Façana del Naixement del Temple Expiatori de la Sagrada Família.

Quan el seu ajudant Jujol policromà el model de guix de la Façana del Naixement per enviar-lo a l’Exposició de París, l’arquitecte preguntà al jove estudiant Bordàs, que els ajudava:

«Creu vostè que si en Jujol no fos un home de profundes conviccions religioses, hauria estat capaç de policromar tal com ho ha fet la Façana del Naixement?»

Bordàs, per contradir-lo, va dir que no. I don Anton li digué: “vingui per aquí durant uns anys i ho acabarà veient d’una altra manera.”

XXII.1 1911: Els 59 anys

L’any següent, als 59 anys, en Gaudí emmalaltí de febres de Malta i hagué de ser portat a Puigcerdà. A la capital de la Cerdanya feu testament i, a les portes de la mort, meditava la successiva desaparició dels seus familiars, fins a quedar-se sol i els disgustos trobats en la seva vida professional, culminats en l’angoixosa situació del Temple del seus amors, del qual no es podia ni bastir una paret lateral.

Sent un ultimàtum, la invitació a triar entre “vivir muriendo” o “morir viviendo”, de reservar-se el que li queda de vida, o lliurar-se, contra tota evidència de possibilitat de fruits i abandonat dels altres, a consumir-se totalment en la missió que l’Altíssim l’havia encomanat: fer en el seu honor un Temple que sigui per als seus conciutadans la plasmació de la bellesa d’una Església que no és de pedra, però que ell havia estat escollit per a plasmar-la en pedra, com mai no s’havia fet abans d’ell.
L’Anton Gaudí tenia com a infermer un camil de Castella la Vella, paisà de sant Joan de la Creu, les obres del qual li anava llegint.

De seguida s’establí una gran sintonia. Joan del Creu no és un “poeta inspirat”, sinó un “scriptor”, un orfebre de la paraula, molt pacient en fer un entramat lingüístic en contínua lluita amb les paraules per treure’n una significació complexa.

Igual l’Antoni Gaudí, que no era un “boig inspirat”, sinó un orfebre de la pedra, molt pacient en fer cada forma arquitectònica, en contínua lluita amb cada pedra i cada ferro per treure’n una significació complexa. La poesia de sant Joan de la Creu pretén traspassar els seus mateixos límits; i l’arquitectura de l’Antoni Gaudí vol anar molt més enllà de l’arquitectura, menant els homes, exactament com els versos del místic castellà, a “la unió amb la Divinitat, la superació de les realitats terrenals en l’esperit etern i infinit del Creador”.

Per això Joan de la Creu i Gaudí són molt breus, molt personals i molt universals.

L’aproximació de Joan de la Creu a la realitat no és intel·lectual, sinó afectiva, lírica, com un ressò franciscà dins el Carmel. Ell reprèn la tradició neoplatònica de l’home com una tricomia de cos, ànima i esperit.

És en l’esperit, en la zona preconscient de cada home on és present Déu (2 “Subida” 5, 3). Coincideix amb l’expressió de sant Pau als Romans: “El mateix Esperit, a una amb el nostre esperit, testimonia que som fills de Déu”.

La diferència entre el cristià o el pagà, el just o el pecador, és que en uns hi és sobrenaturalment i en altres naturalment; aquesta diferència no prové de Déu, sinó d’una qualitat inherent a cada persona: la gràcia santificant, que permet captar Déu en el seu mateix ésser sobrenatural.

La gràcia, d’altra banda, no opera directament, sinó per les tres virtuts:

-l’Esperança en la ment o memòria. “Tiene tanto de gemido cuanto le falta para la acabada posesion de la adopción de los hijos de Dios” (“Llama” 1, 27).

-La Fe en la intel·ligència. “Es tanta la semejanza que hay entre ella y Dios que no hay otra diferencia sino ser visto Dios o creído (...) y así por este sólo medio se manifiesta Dios al alma en divina luz que excede todo entendimiento” (2 “Subida” 9, 1).

-La Caritat en la voluntat. “Y así ama en el Espíritu santo, no como instrumento, sinó juntamente con Él” (“Cántico” A, 37, 2).

Però si en les potències espirituals es tracta només de “rebre a Déu”, en les potències corporals, raó inclosa, només es tracta de treure entrebancs.

I el subjecte que fa el mal es deforma ònticament.

No solament en l’home, sinó en tota creatura Déu és inherent a ella mateixa com a causa i fi essencial. No sols les crea en l’ésser, sinó que les crea “tals”, “com són”, com si pressionés “desde su más profundo centro”.

Aquesta presència natural de Déu en les creatures, més específica en l’home, fa que tota la Creació adquireixi un valor cristocèntric, per haver allotjat la Humanitat de Crist. (“Cántico”, 5).

La poesia del sant no sols el consolava, sinó que a més li servia per concebre la Façana de la Passió. Com la convalescència fou llarga, tingué molt de temps per estudiar i meditar aquesta façana, que dibuixà de cop en tornar a Barcelona.

El neoplatònic Gaudí expressava amb pedres la mateixa veritat que el místic sant Joan de la Creu amb paraules. Fer resplendir davant els homes comuns la veritat suprema de la Mort de Jesucrist amb la mateixa intensitat de llum si ambdós artistes la viuen amb la mateixa profunditat mística en les seves vides interiors, on es concep el “verbum cordis”, les filles que són les seves respectives obres.

La Pasió i la Mort de Jesús, meditada amb les obres de sant Joan de la Creu, havia potenciat al màxim la creativitat d’Antoni Gaudí, que amb aquest tema donava el millor del seu geni artístic. És una mostra més acabada i perfecta que la Pedrera i que l’església de la Colònia Güell de la nova arquitectura per ell proposada, feta amb la geometria de la Creació, les lleis màximament racionals amb què la Intel·ligència infinita havia iniciat la seva construcció van arribar a ser conegudes per ell, que els va voler usar per continuar-la. Les formes dels óssos del cos humà són precisament les de la Façana de la Mort.

El seu centre és Crist a la Creu, als peus del qual hi són els estimadíssims per en Gaudí santa Maria i sant Joan, l’autor de l’Apocalipsi. A la dreta hi ha els bons, en silenci; a l’esquerra, els dolents, vociferants.

En el nivell superior del Portal de la Caritat, el manament nou i l’oració de Getsemaní. En el Portal de la Fe, l’entrada de Jesús a la Ciutat Santa, i la seva condemna per l’autoritat del país. En el Portal de l’Esperança, la sortida cap al Gólgota i la condemna per l’autoritat invasora.

Tota la façana conflueix en l’exaltació de la Santa Creu i per la Resurrecció i l’Ascensió.

L’arquitecte volgué posar tres inscripcions:

“Jesús va dir “Jo soc el camí, la veritat i la vida”. Per això, sobre l’entrada a Jerusalem i el camí del Calvari hi serà la paraula VIA, ja que tant a les circumstàncies favorables com en les adverses cal seguir el camí del Senyor; sobre el Crist, nu, mort a la creu, hi serà la paraula VERITAS, perquè la veritat està despullada; i entre les escenes del “Mandatum” i de la institució de l’Eucaristia, hi serà la paraula VITA, car l’Amor, el Pa celestial, ens dóna la vida eterna.”

XXIII. 1912 – 1924: Dels 60 als 74 anys

D’aleshores ençà, en Gaudí no acceptà més grans encàrrecs, per dedicar-se exclusivament com un anyell entre llops, amb la pobresa més absoluta, confiant en la Providència, a les obres de la Sagrada Família i el seu assaig general en l’església de la Colònia Güell.

La Providència li tenia preparades més proves; com diu sant Joan de la Creu en la “Subida”, després de la nit activa de treure els obstacles de la sensibilitat i de la raó i la nit passiva de treure els obstacles de l’esperit: “Y en el Monte, nada”.

Tanmateix diversos consols, també d’alguna manera assenyalats en la “Subida”: els fruits de l’Esperit Sant, la seguretat radical de les tres virtuts que anul·la qualsevol temor, els dons de l’Esperit Sant i, finalment, les Benaurances, el cim on “ni demonio, ni carne, ni apetitos molestan” (“Cántico“ 22, 6), la realització de sant Pau: “Ja no visc, sinó que Crist viu en mi”.

En primer lloc, en Gaudí hagué de viure fins al final envoltat de les crítiques artístiques dels Noucentistes, que teixirien al seu voltant una cortina de silenci o de menyspreu, només superada per un grupet de deixebles fidels, això sí, plenament entusiasmats amb el mestre.

En segon lloc, amb la mort de la seva neboda Roseta el 1912, en Gaudí es quedava familiarment sol, acompanyat només pels seus amics i pels que col·laboraven amb ell aixecant el Temple, que passaren a ser la seva família.

En tercer lloc, també al 1912, vingué l’enfrontament amb el bisbe Laguarda, successor del cardenal Casañas, desitjós d’aprofitar la part feta de la Sagrada Família per acabar una església parroquial més petita, fent de la Façana del Naixement l’entrada principal. En Gaudí presentà la seva dimissió com arquitecte i hi hagueren d’intervenir moltes persones per convèncer el bisbe de tornar-se enrere.

Mentrestant, a l’església de la Colònia Güell, en Gaudí bastia al pòrtic els primers exemples de paraboloides hiperbòlics, la forma més utilitzada per la Natura en les coves, les muntanyes, els fruits, els animals i els homes. En Gaudí havia descobert que era la forma més racional com a estructura mecànica i per això el Creador l’havia utilitzat en totes les creatures i ell era el primer home en usar-la a la història de l’Arquitectura.

El místic Gaudí, en el seu estudi de la Natura, havia descobert el Creador en l’estructura geomètrica i mecànica més íntima de totes les seves criatures materials: el paraboloide hiperbòlic, composat per tres rectes infinites no paral·leles. La tercera, anomenada generatriu, es desplaça per les altres dues, anomenades directrius, per generar aquesta forma geomètrica que en Gaudí entenia que era la bàsica de la Creació i en la qual veia el mateix Creador: la Santíssima Trinitat.

En efecte: tres línies infinites són la plasmació de tres Persones infinites, amb idèntica naturalesa i iguals entre sí. “Increatus Pater, Increatus Filius, Increatus Spiritus Sanctus; Immensus Pater, Immensus Filius, Immensus Spiritus Sanctus; Aeternus Patre, Aeternus Filius, Aeternus Spiritus Sanctus”; resa el símbol “Quicumque”, que també proclama: “Qualis Pater, talis Filius, talis Spiritus Sanctus”; i, amb la precisió geomètria i teològica característica d’en Gaudí: “Totae tres personae coaeternae sibi sunt et coaequales”. Les dues directrius són el Pare i el Fill; i la generatriu, que els uneix, l’Esperit Sant.

En la seva cerca de la veritat, en Gaudí havia trobat el Creador en l’estructura geomètrica més íntima, i per tant generalitzada, de la Creació material. En l’inici del tant estimat empeltament del Cristianisme amb la Grècia clàssica, sant Pau havia predicat a l’Areòpag d’Atenes: “El Déu que ha fet l’Univers i tot allò que hi ha (…) ha creat els homes a fi que el cerquin i el trobin (…); ja que no és lluny de cadascú de nosaltres, perquè en ell vivim, ens movem i existim” . Seguint aquesta petja, sant Francesc havia dit que la Creació era real i per això les criatures li parlaven de Déu. I sant Joan de la Creu havia dit que Déu era dins cada cosa, pressionant des del seu mateix centre individual.

Per evitar qualsevol dubte que amb el paraboloide hiperbòlic havia descobert que el Creador trinitari, sobirà i lliure, causa primera de tot l’existent, és present en el més íntim de la geometria de les seves criatures materials, el místic Antoni Gaudí segellà amb un crismó bellíssim la intersecció dels quatre paraboloides centrals del porxo, com a mena de clau principal i, per tant, de la seva interpretació.

És una evolució enriquida de l’anagrama del Temple de la Sagrada Família, inspirat al seu torn en l’escut de Montserrat. La forma general, doncs, és de serra de fuster, l’eina amb què sant Josep guanyava el pa de la Sagrada Família i amb la qual després Jesús treballa fins a la seva vida pública.

La fulla dentada, a la part inferior, és de mosaic blau, color de l’acer, i, com el de Montserrat, serra un penyal gris, una mena de tres Cavalls Bernats. Al travesser entremig, de color marró, s’assenta un encenall o llaç de color siena que forma la inicial de Maria. El travesser entremig té un pla central que puja fins a la corda superior; ací és el cargol tensor, que és rosa, color de la carn de nen humà, y té la forma de la Creu de Jesús.

Verticalment, doncs, hi és representada la Trinitat de la Terra: les tres persones de la Sagrada Família, al centre de la qual és Maria, que també és qui uneix els dos pals verticals de la serra.

El pal de la dreta és groc fort, color de la llum –la primera cosa creada-, i forma una P, inicial de “Pater”, a qui el credo Niceno-Constantinopolità aplica les paraules “Lumen, Deo vero”. El de l’esquerra forma una F, inicial de “Filius”, i és groc clar, perquè el Fill procedeix del Pare. La corda hortizontal superior –on reposa la creu rosa- és del mateix color llum que la P, perquè el Fill té la mateixa naturalesa divina que el Pare –“lumen de lumine, Deo vero de Deo vero”-; i el travesser entremig –on és la M de Maria i que forma el peu del cargol tensor, la creu rosa- és marró, color terra, perquè el Fill té també naturalesa humana: “Aequalis Patri secundum divinitatem, minor Patre secundum humanitatem”, resa el “Quicumque”. Pare i Fill tenen entre ells, en primer pla, l’encenall que representa Maria; i en el segon pla estan units per un gran encenall en forma de S, inicial de “Spiritus Sanctus”, d’un color obtingut barrejant el groc del Pare i el marró del Fill; d’aquesta manera, el catòlic Gaudí proclamava la seva fe àdhuc en el detall de la precisió teològica del catòlic credo Niceno-Constantinopolità: “Qui ex Patri Filioque procedit”.

Horitzontalment, doncs, hi és representada la Santíssima Trinitat: el Pare-Llum, el Fill que procedeix del Pare i té la seva naturalesa i també la humana; i l’Esperit Sant que procedeix d’ambdós i els uneix; formant les tres persones una unitat –“Unitas in Trinitate, et Trinitas in unitate veneranda sit”, conclou el símbol “Quicumque”-, que és la serra de fuster de Josep i de Jesús.

I el crismó és també una representació conjunta de la Trinitat del cel i de la Trinitat de la terra, en el centre de la qual i unint les altres persones en comunió amorosa, hi són l’Esperit Sant i santa Maria.

La construcció d’aquesta església va ser truncada quan n’Eusebi Güell, malalt, es retirà i va ser substituït pels seus fills al capdavant del negoci tèxtil. Va ser una molt dolorosa prova per a en Gaudí deixar-la a nivell de cripta.

Perquè si aquella església era l’assaig, el model i el succedani del Temple de la Sagrada Família, allà, al gran temple, les coses anaven pitjor. La manca total d’almoines feu que la Junta de Obres, després de treballar durant anys amb dèficit, decidís paralitzar definitivament les obres.

En Gaudí s’oposà i decidí sortir ell mateix a captar pels carrers de Barcelona. Així continuà l’obra, amb un petit nombre de treballadors, per pagar els jornals dels quals cada dissabte, captava durant les tardes de cada dia de la setmana, confiant en què aquella setmana no seria l’última.

En mig d’aquesta situació d’extrema frustració i de pobresa fiada en la Providència, en Gaudí rebé alguns consols. Primer, la comprensió i el suport del nou bisbe, el Dr. Reig. Després, la festa del col·legi de rectors de Barcelona, el 25 d’abril de 1915, que aplegà una gernació de creients en una magna celebració eucarística a l’esplanada de les obres. I, en tercer lloc, la visita del nunci Mons. Ragonesi el 2 de juliol de 1915, amb motiu del Congrés Litúrgic de Motnserrat, que exclamà l’elogi que més bé podia entendre l’ànima religiosa i culta d’en Gaudí:

“Vostè és el Dant de l’Arquitectura”.

Vingué després la mort del Dr. Torras i Bages el 1916; i el trencament de la conspiració del silenci durant el mateix 1916 i el 1917 pels atacs anticlericals de Lerroux en encesos articles contra el Temple.

En Gaudí, envellit, deia que a mida que les seves forces físiques minvaven, més creixia el seu esperit. Perquè el model que estava fent en guix de les naus i la resta del Temple, deixant-los per a la posteritat, era el millor que havia fet mai. La seva creativitat creixia a mesura que s’aproximava al final.

En aquesta situació, rebé el recolzament de tota l’Església. Del poble cristià senzill, que mai no l’abandonà, i de la màxima jerarquia a Catalunya. En efecte, el cardenal Vidal i Barraquer –que havia estat portat al sacerdoci per Torras i Bages, el mateix que molts anys abans havia desvetllat la seva missió espiritual i apostòlica a en Gaudí-, Metropolità de la Província Eclesiàstica Tarraconense i per tant màxima autoritat de l’Església a Catalunya, proclamà l’any 1920 Any Jubilar de la institució de sant Josep com a patró de l’Església, que culminaria amb una gran peregrinació al Temple de la Sagrada Família.

Un temple que havia rebut l’elogi públic de mossèn Cinto Verdaguer, el gran poeta del Romanticisme; del Dr. Torras i Bages, el pastor de Catalunya durant la Renaixença; i ara el rebia del cardenal Vidal i Barraquer, el pastor de Catalunya durant el segle XX i el bisbe més important d’Espanya en la seva malaurada història contemporània. “El Temple més genial, per l’arquitecte que l’ideà i el dirigeix”, escrivia en la crida de tots els Bisbes de Catalunya convocant la peregrinació.

El 8 de desembre de 1921, el cardenal Vidal i Barraquer, revestit de mitra, bàcul i capa pluvial, beneí solemnement la primera pedra de la nau del Temple de la Sagrada Família. Una massa coral de nou orfeons, envoltant l’Orfeò Català, dirigida pel mestre Millet, cantà l’ Aleluia de Haëndel.

En Gaudí tenia ja 69 anys. Era un acte de fe en la Providència: començar, malgrat tot, la nau que construirien les generacions futures.

Ell només podria enllestir la primera agulla de la Catedral dels Pobres: un dels quatre campanars de la façana lateral del Naixement. Era ja el gener de 1926. I l’arquitecte quedà seduït pel que digué una persona senzilla del barri quan tragueren les bastides: “fa goig”.

“Aquest fa goig –comentava en Gaudí- ho enclou tot”.

Uns mesos després, en sortir de la feina de creació al Temple i anant cap a l’Oratori, un tramvia l’atropellà. Mitjançant una sèrie de casualitats, Déu li concedí el seu desig de morir pobre, recollit com a tal a l’Hospital de la Santa Creu. Les darreres paraules foren: “Déu meu!”.

I l’enterrament fou una magna processó litúrgica, tal com ell les organitzava: grups de clergues i el poble alternant el cant dels salms, seguint pels carrers la creu alçada, amb parada a la Seu i final a la Cripta del Temple de la Sagrada Família.

Josep Maria Tarragona
5-X-2009